Фольклор в композиторской практике XX века презентация

Цель работы: проанализировать воплощение фольклорных традиций в профессиональной музыке 60-70-х годов XX века.
Задачи: ознакомиться с обзором музыкальной системы народного творчества и методами преломления фольклорного материала в композиторской практике, рассмотреть проблему заимствования и моделирования элементов фольклорного темброво-интонационного комплекса композиторами «новой фольклорной волны»
на конкретных примерах.
При изучении темы я опиралась на труды ряда исследователей:
В.Е. Гусева, И.И. Земцовского, Э.Е. Алексеева, А.В. Рудневой,
В.М. Щурова. Г.В.Григорьевой, Л.Л. Христиансен, Н.Ю. Жоссан.

Для наиболее архаичного фольклорного слоя характерны ангемитонные напевы, в основе которых лежат трихорды - бесполутоновые попевки в объёме кварты и квинты.
В фольклорном интонировании присутствует большое количество экмелических призвуков физиологического происхождения.
По предположению Э.Е Алексеева, в раннепевческой практике
преобладало «диффузное, тембро-высотное ощущение звука».
То, что стало высотой, долго было поглощено тембром.
У фольклорного звука специфический тембр,
т.к. фольклорное звучание определяется своеобразной
работой резонаторов.
Прежде чем анализировать воплощение фольклорного материала в профессиональной музыке 60-70-х годов
XX века, следует провести обзор
музыкальной системы народного творчества.

В средние века центральной ладовой системой стал объёмный многоступенный диатонический мажор-минор, известный под названием «обиходный лад».
Исходная позиция понимания обиходного лада (звукоряда) – признание двенадцатиступенной диатонической системы звуков, организованных в четыре согласия. Звуки четырех согласий, следуя по шкале вверх, образуют
звукоряд от соль малой октавы до ре - второй.
Ценность фольклора заключается в том, что его элементы используются как материал для фольклоризма.
Появлению фольклоризмов может послужить живая традиция фольклорного пения, зафиксированная собирателями.

В 60-70-х годах XX века одной из основных причин активизации собирательской практики со стороны исследователей было то, что музыковедение отстало от композиторской практики в подходе к проблеме фольклорности в современной музыке.
На тот период исследовались истоки народности в творчестве «кучкистов», а поиск национального языка в произведениях современников не проводился.
В этот же период активизировалась собирательская практика среди советских композиторов. Они ощутили потребность в расширении системы музыкально-выразительных средств.
Отличительной особенностью экспедиций 60-70-х годов XX века была заинтересованность не только фольклорной тематикой, но и материей звука народных песен с целью заимствования.
За песнями ездили некоторые представители направления «новая фольклорная волна»: В.А. Гаврилин, Р.К. Щедрин, С.М. Слонимский, Ю.М. Буцко, Б.И. Тищенко и др.

В основе опоры композиторами «новой фольклорной волны» на народное творчество лежат два подхода к фольклору – традиционный, идущий от русской национальной классики и новый, развивающий открытые И.Ф. Стравинским и Б. Бартоком методы работы с фольклорными образцами. Г.В. Григорьева определила такие подходы как «свиридовское» и «бартоко-стравинское» течения.
Представители «свиридовского» течения опирались на опыт «кучкистов». Характерные для Свиридова и его последователей музыкальные средства выразительности: простейшая ладовая структура на вариативной основе, квартовые созвучия и эффект колокольности.
Представители «бартоко-стравинского» течения в работе с
фольклорным материалом опирались на принципы техники
И. Ф. Стравинского и Б. Бартока.
Характерные для этого течения приёмы - малообъемный звукоряд, попевочное строение мелодии – микротематизм, расширение диатоники, появление 12-ти тоновой системы, диссонансные созвучия (тритоны, ноны, септимы, сцепление секунд), совмещение фольклорных элементов с сонористикой.

В качестве примеров индивидуального преломления фольклора композиторами «новой фольклорной волны» я взяла
четыре произведения
Кантата «Курские песни» Георгия Свиридова.
«Курские песни» стали первым обращением профессионального композитора к метатрадиции (местной традиции русского народного музыкального творчества), в данном случае, к южнорусской песенной традиции с характерными для неё тритоновыми интонациями.
В.М. Щуров, сопоставив народный образец с его претворением в кантате Г.В. Свиридова, отмечает, что «в некоторых случаях композитор радикально упростил и заметно «высветлил» фольклорный первоисточник». Примером служит первая часть песни «Зеленый дубок» изложенная в подлиннике жестко, с применением диссонирующих созвучий. В кантате же тема воспроизводится
мягко, в окружении прозрачных «свиридовских» созвучий.
Но всё композиторское, по словам А.В. Рудневой,
не противоречит самой песне.

Отрывок из первой песни кантаты «Курские песни» «Зелёный дубок»

2) «Поэтория» (на стихи Андрея Вознесенского) Р.К. Щедрина.
«Поэтория» - сонорное произведение .
Для усиления эмоционального эффекта и ассоциации с жанром плача композитор использует фольклорный тембр. Плач написан в технике двенадцатитоновости. Первый раздел плача написан с элементами репризности (повторение музыкального материала). Три одинаковых начала, каждое протяжнее предыдущего. Плач исполняется сольно как вокализ с чередованием гласных звуков «а» и «о». Из типичных для жанра плача средств Щедрин использует регистровые переключения и большие скачки, а долго длящийся звук и целотоновые подъёмы для жанра плача нехарактерны.

Отрывок из первого раздела плача в исполнении Людмилы Зыкиной

3)«Полифонический концерт» Ю.М. Буцко
«Полифонический концерт» - монументальный цикл из девятнадцати контрапунктов, написанный для четырёх клавишных инструментов: рояля, органа, клавесина и челесты. Написанию произведения предшествовало внимательное изучение композитором древнерусских песнопений и конкретно
знаменного распева.
В хоровом переложении закрепляется церковное
предназначение распева. Его основной звукоряд ограничен диапазоном человеческого голоса (приблизительно от РЕ большой октавы до РЕ третьей) .
«Методология работы со знаменным распевом» Ю.М. Буцко базируется на том, что диапазон расширяется в обе стороны с сохранением тех же, что и в основном звукоряде согласий.

Отрывок из XIV контрапункта «Полифонического концерта»

4) «Таня – Танюша» В.Ю. Калистратова
Народная песня «Таня-Танюша» относится к необычному жанру - «таночная говеенская» (чинная хороводная песня исполнялась только во время Великого поста). «Три ноты» (большетерцовая попевка), имеющиеся в первоисточнике, стали благодатным материалом для творческой разработки.
Терцовая составляющая темы в обработке Калистратова получает развитие – параллельные терцевые ходы и утолщение мелодии трезвучиями. Танцевальный характер песне придаёт партия деревянных ложек, имитирующих стук каблуков ритмом в «две ноги». Игровой момент в ритмической структуре связан с переменностью метра – чередование родственных размеров 6/8 и 3/4.

В заключение следует сказать:
Понятие «фольклорное направление» относится в целом к музыке, непосредственно связанной с фольклором. «Новая фольклорная волна» - явление исторически ограниченное, закрепившееся за фольклорным движением 60 - 70-х годов прошлого столетия. Оно явилось своеобразной кульминацией в фольклорном направлении всего XX века.
Основание выделить особо этот сравнительно небольшой отрезок времени обусловлено пристальным интересом к народной традиции в ее подлинном, живом виде, возвращением к духовным и художественным истокам национальной культуры. Феномен «новая фольклорная волна» стал возможным благодаря непосредственному соприкосновению композиторов с живым фольклором.
А благодаря стараниям композиторов - «шестидесятников» музыка советского периода смогла сохранить национальные черты, и фольклор продолжил жить в новых социальных условиях.