Содержание
- 2. МИНИСТЕРСТВО ОБОРОНЫ РФ ВОЕННЫЙ ИНСТИТУТ (ВОЕННЫХ ДИРИЖЁРОВ) ВОЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА 41 КАФЕДРА (ВОЕННО-ДИРИЖЁРСКАЯ) ДИРИЖИРОВАНИЕ Электронный учебник Москва
- 3. Содержание III. ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ДИРИЖЁРА I. ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ ТРУД ДИРИЖЁРА 1. Строение дирижёрского жеста 1. Выражение в
- 4. 6. Пятидольная схема 14. Дробление долей при четырёхдольном размере 1. Признаки тактовых схем дирижирования 11. Тактовые
- 5. VII. ВЫРАЖЕНИЕ ДИНАМИКИ СРЕДСТВАМИ ДИРИЖИРОВАНИЯ 1. Паузы, равные по длительности одной или нескольким счётным долям 1.
- 6. 1. Затактовые вступления, совпадающие с началом счётной доли 2. Затактовые вступления, не совпадающие с началом счётной
- 7. 2. Детальное изучение партитуры (2-й этап) 3. Формирование исполнительского замысла в дирижировании (3-й этап) 1. Общее
- 8. ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ ТРУД ДИРИЖЁРА Профессия дирижёра сложна и многогранна. Она требует большого умственного напряжения, затраты физических сил,
- 9. Осуществляя свой художественный замысел, руководитель средствами дирижирования побуждает оркестр к определённому характеру исполнения, вызывая к жизни
- 10. Чтобы убедиться в этом, достаточно представить себе дирижёра в момент непосредственно перед началом дирижирования таких, например,
- 11. Такое выделение отдельных задач требует от дирижёра сосредоточения внимания именно на данной стороне исполнения и временного
- 12. Главной задачей дирижёра является стремление наиболее полно воплотить художественный замысел композитора, желание более точно, ярко и
- 13. Первая стадия заключается в изучении партитуры и подготовке дирижёра к предстоящим репетициям и концертному исполнению произведения.
- 14. Изучение партитуры приводит дирижёра к ясному пониманию образно-эмоционального содержания произведения в единстве и органической связи с
- 15. Вторая стадия - репетиции с оркестром. Для дирижёра это наиболее сложный и важный процесс, целью которого
- 16. Третья стадия - публичное исполнение произведения (программы) - является завершением, конечной целью всего творческого процесса работы
- 17. ДИРИЖЁРСКИЙ АППАРАТ С первых шагов обучения дирижированию внешнему виду будущего дирижёра, его фигуре, манере держаться, поведению
- 18. Положение корпуса дирижёра При управлении оркестром дирижёр должен находиться в состоянии физической собранности и подтянутости, сохраняя
- 19. Положение рук при дирижировании Это основная и наиболее важная часть дирижёрского аппарата. Для достижения выразительности и
- 20. Различаются два вида позиций вперёд назад Содержание По вертикали По горизонтали 18
- 21. По вертикали вперёд назад Содержание Рис. 1 Рис. 2 Рис. 3 Рис. 4 19
- 22. По горизонтали вперёд назад Содержание Рис. 5 Рис. 6 Рис. 7 Рис. 8 20
- 23. Как видно из рисунков 5 - 8, позиции по горизонтали могут изменяться в направлении от корпуса
- 24. Разнообразные положения рук (позиции) имеют важное выразительное значение в дирижировании. Использование значительного диапазона позиций, а также
- 25. Дирижёрская палочка Дирижёрская палочка в известной мере организует действия руки, придаёт ей большую собранность, способствует более
- 26. Выражение в дирижировании различных сторон музыки Творческое воздействие дирижёра на оркестр в процессе исполнения осуществляется посредством
- 27. Движения рук отражают также синтаксис музыкальной речи, членение её на фразы, предложения, отражают смысловые акценты и
- 28. Движения рук в дирижировании строятся на основе отражения в них метроритмического строения музыки. Это имеет важное
- 29. Цикличность движений рук и обозначение метрических долей, составных частей такта или целых тактов имеют большое значение
- 30. Из самых характерных черт дирижёрского жеста необходимо отметить момент предупреждения (или упреждения), а также момент возникновения
- 31. Выразительное значение мимики, взгляда и корпуса дирижёра В дирижировании мимика является следствием яркости образного мышления дирижёра.
- 32. Большое значение для выразительности дирижирования имеет состояние корпуса, всей фигуры дирижёра. Невозможно достигнуть яркости и полноты
- 33. Строение дирижерского жеста В процессе дирижирования движения рук подчинены определённой последовательности, они выполняются по сложившимся в
- 34. Структура полного дирижёрского жеста графически выглядит так: «замах» - линия АВ, «взмах» - линия ВС, «точка»
- 35. Замах (ауфтакт) Это первая фаза полного дирижёрского жеста. Его главная функция заключается в предупреждении исполнителей о
- 36. «Замах» крупной амплитуды имитирует энергию и силу звука и напротив, «замах», выполненный легким движением, даже при
- 37. Взмах Это вторая фаза полного дирижёрского жеста. Его особенностью является то, что он выполняется в противоположном
- 38. Точка «Точка» является третьей фазой полного дирижёрского жеста и фиксирует момент возникновения звучания. В процессе дирижирования
- 39. Отражение Это последняя, четвёртая фаза полного дирижёрского жеста. Она выполняет две функции. Первая осуществляет звуковедение текущей
- 40. ВИДЫ ДИРИЖЁРСКИХ ЖЕСТОВ Дирижёрские жесты являются основным средством управления оркестром. Они раскрывают содержание музыки и заменяют
- 41. вперёд назад Содержание Поддерживающие Атакирующие Обозначающие Совпадающей атаки Последующей атаки 39
- 42. Жесты исполнительской организации непосредственно воздействуют на исполнительский ансамбль: на возникновение и прекращение звучания, на артикуляцию, на
- 43. Пример 1 вперёд назад Содержание 41
- 44. Пример 2 вперёд Содержание назад 42
- 45. Пример 3 вперёд Содержание назад 43
- 46. Пример 4 вперёд Содержание назад 44
- 47. Поддерживающими называются жесты, которые не вызывают возникновения нового звучания, а лишь поддерживают ранее возникшее звучание, динамику,
- 48. Пример 5 вперёд назад Содержание 46
- 49. Пример 6 вперёд назад Содержание 47
- 50. Пример 7 вперёд Содержание назад 48
- 51. вперёд назад Содержание Жесты образной выразительности относятся к средствам влияния на художественную сторону исполнительского процесса. Их
- 52. Признаки тактовых схем дирижирования Способы их применения Тактовыми схемами дирижирования называются циклы жестов, соответствующие определенным метрам.
- 53. Три способа применения тактовых схем в качестве равнозначной, когда жест соответствует метрической доле размера; в качестве
- 54. Четырёхдольная схема состоит из четырех жестов и применяется, когда целесообразно посредством счетных долей разделить такт на
- 55. Четырехдольная схема применяется в качестве равнозначной подразделяющей суммирующей вперёд назад Содержание 53
- 56. Как равнозначная она может применяться для дирижирования музыкой в четырехдольном метре то есть для следующих размеров:
- 57. Пример 8 вперёд назад Содержание 55
- 58. Пример 9 вперёд назад Содержание 56
- 59. В качестве подразделяющей четырехдольная схема может быть применена для простых двудольных размеров: За счетную долю здесь
- 60. В качестве суммирующей четырехдольную схему можно применить для сложных размеров, состоящих из четырех простых: В этом
- 61. Пример 10 вперёд назад Содержание 59
- 62. Пример 11 вперёд назад Содержание 60
- 63. Трёхдольная схема состоит из трех жестов и применяется, когда посредством счетных долей такт делится на три
- 64. Трехдольная схема применяется в качестве равнозначной суммирующей вперёд назад Содержание 62
- 65. Как равнозначная применяется для дирижирования музыкой в простом трехдольном метре то есть для размеров: За счетные
- 66. Пример 12 вперёд назад Содержание 64
- 67. Пример 13 вперёд назад Содержание 65
- 68. Пример 14 вперёд Содержание назад 66
- 69. В качестве суммирующей трехдольная схема может быть применена для различных размеров девятидольного метра: За счетную долю
- 70. Пример 15 вперёд назад Содержание 68
- 71. Пример 16 вперёд назад Содержание 69
- 72. Двудольная схема Двудольная схема состоит из двух жестов и применяется, когда необходимо посредством счетных долей разделить
- 73. Двудольная схема применяется в качестве равнозначной суммирующей вперёд назад Содержание 71
- 74. Как равнозначная применяется при дирижирования музыкой в простом двудольном метре то есть для размеров: За счетную
- 75. Пример 17 вперёд назад Содержание 73 123
- 76. Пример 18 вперёд назад Содержание 74
- 77. В качестве суммирующей двудольная схема может быть применена для сложных размеров, состоящих из двух или четырех
- 78. Пример 19 вперёд назад Содержание 76
- 79. Пример 20 вперёд назад Содержание 77
- 80. Пример 21 вперёд Содержание назад 78
- 81. Двудольная схема в качестве суммирующей применяется также для пятидольных и семидольных размеров сложного смешанного размера. Для
- 82. Шестидольная схема Шестидольная схема состоит из шести жестов и применяется, когда посредством счетных долей такт следует
- 83. Применяется схема в качестве равнозначной для дирижирования музыкой в шестидольном метре, то есть для размеров: вперёд
- 84. Пример 22 вперёд назад Содержание 82
- 85. Пример 23 вперёд назад Содержание 83
- 86. Пятидольная схема Пятидольная схема состоит из пяти жестов и применяется, когда посредством счетных долей такт надо
- 87. Схемы обеих разновидностей могут применяться в качестве равнозначных для дирижирования музыкой в пятидольном метре для следующих
- 88. Пример 24 вперёд назад Содержание 86
- 89. Пример 25 вперёд назад Содержание 87
- 90. Девятидольная схема Девятидольная схема состоит из девяти жестов и применяется, когда целесообразно посредством счетных долей разделить
- 91. Применяется схема в качестве равнозначной для дирижирования музыкой в девятидольном метре, то есть для размеров: вперёд
- 92. Пример 26 вперёд назад Содержание 90
- 93. Пример 27 вперёд назад Содержание 91
- 94. Пример 28 вперёд Содержание назад 92
- 95. Двенадцатидольная схема Двенадцатидольная схема состоит из двенадцати жестов и применяется, когда посредством счетных долей такт следует
- 96. Схема применяется в качестве равнозначной для дирижирования музыкой в двенадцатидольном метре, то есть для следующих размеров:
- 97. Пример 29 вперёд назад Содержание 95
- 98. Пример 30 вперёд назад Содержание 96
- 99. Семидольная схема Семидольная схема состоит из семи жестов и применяется в тех случаях, когда посредством счетных
- 100. Пример 31 вперёд назад Содержание 98
- 101. Пример 32 вперёд назад Содержание 99
- 102. 3+4 4+3 2+3+2 вперёд назад Содержание 100
- 103. Однодольная схема (схема на «раз») Однодольная схема представляет собой один дирижёрский жест, соответствующий целому такту. вперёд
- 104. Схема применяется в качестве суммирующей к самым разнообразным метрам и размерам: вперёд назад Пример 33 Пример
- 105. Пример 33 вперёд назад Содержание 103
- 106. Пример 34 вперёд назад Содержание 104
- 107. Пример 35 вперёд Содержание назад 105
- 108. Тактовые схемы с дроблением долей Дробление в дирижировании это расчленение основных счётных долей на две или
- 109. Два основных варианта дробления При весьма значительном замедлении темпа возможны варианты дробления метрической доли на четыре
- 110. Дробление долей при двудольном размере Графика дирижёрских движений при выполнении дробления зависит от метрического строения тактов.
- 111. Пример 36 вперёд назад Содержание 109
- 112. При дроблении долей двудольного такта на три части в такте образуются шесть счётных долей, которые обозначаются
- 113. Пример 37 вперёд назад Содержание 111
- 114. Дробление долей при трёхдольном размере При дроблении долей трёхдольного такта на две части образуются шесть счётных
- 115. Пример 38 вперёд назад Содержание 113
- 116. Пример 39 вперёд назад Содержание 114
- 117. При дроблении долей трёхдольного такта на три части в такте образуются девять счётных долей, которые обозначаются
- 118. Пример 40 вперёд назад Содержание 116
- 119. Дробление долей при четырёхдольном размере При дроблении долей четырёхдольного такта на две части образуются восемь долей,
- 120. При дроблении долей четырёхдольного такта на три части образуются двенадцать счётных долей, которые обозначаются двенадцатью дирижёрскими
- 121. Пример 41 вперёд назад Содержание 119
- 122. Пример 42 вперёд назад Содержание 120
- 123. Выбор тактовых схем дирижирования При выборе тактовых схем дирижирования определяющим является характер и темп музыки, а
- 124. ШТРИХИ В ДИРИЖЁРСКИХ ЖЕСТАХ Для достижения качественного звучания оркестра и раскрытия содержания исполняемого музыкального произведения большое
- 125. Сущность же каждого штриха во многом определяется многообразием характера, динамикой и темпом произведения. Дирижёру необходимо также
- 126. Detache В дирижировании штрих detache находит выражение в достаточно чётких, раздельных жестах с протяжённостью отражения. Степень
- 127. Пример 43 вперёд назад Пример 44 Содержание 125
- 128. Пример 45 вперёд назад Содержание 126
- 129. При кратких же по времени счётных долях штриха detache протяжённость «отражения» будет меньшей. Энергичных, упругих жестов
- 130. Пример 46 вперёд назад Пример 47 Содержание 128
- 131. Staccato Характерная особенность выражения в дирижировании штриха staccato - отрывистость жестов, достигаемая быстрыми «отражениями». Степень остроты,
- 132. Пример 48 вперёд назад Пример 49 Содержание 130
- 133. Legato В дирижировании штрих legato выражается мягкими, округлыми, плавными и эластичными движениями руки. Амплитуда и степень
- 134. Пример 50 вперёд назад Содержание 132
- 135. Пример 51 вперёд назад Содержание 133
- 136. В очень быстрых темпах и особенно, если под лигой объединяются мелкие длительности (пример 99 , дирижёру
- 137. Пример 52 вперёд назад Содержание 135
- 138. ВЫРАЖЕНИЕ ДИНАМИКИ СРЕДСТВАМИ ДИРИЖИРОВАНИЯ Динамика (греч. Dunamikos - силовой) как совокупность явлений, связанных с различными степенями
- 139. Приёмы выражения устойчивой динамики Устойчивая динамика характеризуется звучанием без изменения степени громкости. Для выражения устойчивой динамики
- 140. Пример 53 вперёд назад Пример 54 Пример 55 Содержание 138
- 141. Пример 56 вперёд назад Пример 57 Содержание 139
- 142. Следует также учитывать, что амплитуда и интенсивность жеста, а также позиции рук в выражении динамики применяются
- 143. Пример 58 вперёд назад Содержание 141
- 144. Приёмы выражения постепенного изменения динамики Музыке присущи изменения громкости звучания. Они могут иметь различную направленность -
- 145. Пример 59 вперёд назад Пример 60 Содержание 143
- 146. Стремительное crescendo пример108 достигается последовательным нарастанием энергии жестов, в сочетании с повышением позиции во вступительных тактах
- 147. Пример 61 вперёд назад Содержание 145
- 148. Пример 62 вперёд назад Содержание 146
- 149. Пример 63 вперёд Содержание назад 147
- 150. Пример 64 вперёд Содержание назад 148
- 151. Внезапные изменения динамики В музыкальных произведениях существуют различные виды внезапных изменений силы звучания. Степень контрастности определяется
- 152. Пример 65 вперёд назад Пример 66 Содержание 150
- 153. Пример 67 назад Содержание вперёд 151
- 154. Выделение динамическими средствами отдельных звуков (созвучий), то есть sforzando, акценты и другие выделения достигаются применением в
- 155. Пример 68 вперёд назад Пример 69 Пример 70 Содержание 153
- 156. Пример 71 вперёд назад Содержание 154
- 157. Управляя оркестром, дирижёр должен владеть динамикой не только в связи с её изменениями в процессе развития
- 158. ДИРИЖИРОВАНИЕ ПАУЗ В процессе исполнения музыкальных произведений нередко наступают моменты полного молчания всего оркестра - паузы.
- 159. Паузы, равные по длительности одной или нескольким счётным долям Паузы, равные одной или нескольким счетным долям,
- 160. Пример 72 вперёд назад Содержание 158
- 161. Пример 73 вперёд назад Содержание 159
- 162. Вместе с тем паузы в музыке имеют и выразительное, смысловое значение. Они играют существенную роль в
- 163. Пример 74 вперёд назад Содержание 161
- 164. Пример 75 вперёд назад Содержание 162
- 165. Пример 76 вперёд Содержание назад 163
- 166. Нередко паузы, предшествуя звучанию, психологически подготавливают его. В первых тактах музыки «Прелюдов» Ф.Листа жест первой доли,
- 167. Пример 77 вперёд назад Содержание 165
- 168. Паузы на начальных частях счётных долей В том случае, если пауза занимает начальную часть счетной доли,
- 169. Пример 78 вперёд назад Содержание 167
- 170. Пример 79 вперёд назад Содержание 168
- 171. Паузы после звучания (в пределах одной счётной доли) Если в пределах счетной доли пауза следует после
- 172. Пример 80 Пример 81 Пример 82 Пример 83 вперёд назад Содержание 170
- 173. Пример 84 вперёд назад Содержание 171
- 174. Пример 85 вперёд Содержание назад 172
- 175. Пример 86 вперёд Содержание назад 173
- 176. Люфтпауза Люфтпауза представляет собой краткий перерыв в звучании, приостанавливающий на минимальное время течение музыкальной мысли или
- 177. Пример 87 вперёд назад Содержание 175
- 178. Пример 88 вперёд назад Содержание 176
- 179. Генеральная пауза Перерыв звучания у всего оркестра продолжительностью не менее такта принято называть генеральной (общей) паузой.
- 180. Пример 89 вперёд назад Содержание 178
- 181. Пример 90 вперёд назад Содержание 179
- 182. Паузы продолжительностью в целый такт или в несколько тактов у аккомпанирующего оркестра При дирижировании пауз продолжительностью
- 183. ДИРИЖИРОВАНИЕ СИНКОП Синкопа (ит., от греч. synkope - сокращение) - ударная акцентированная нота не на сильной,
- 184. Пример 91 Содержание назад вперёд 182
- 185. Пример 92 Содержание назад вперёд 183
- 186. Синкопы, возникающие после начала счётной доли Синкопы, возникающие после начала счетной доли, так же, как не
- 187. Пример 93 Содержание назад вперёд 185
- 188. Приведенный ниже отрывок пример157 из того же танца отличается иным расположением синкоп. Здесь на протяжении двух
- 189. Пример 94 Содержание назад вперёд 187
- 190. Пример 95 Содержание назад вперёд 188
- 191. ФЕРМАТЫ И ИХ ВЫРАЖЕНИЕ В ДИРИЖИРОВАНИИ Фермата (ит. fermata - остановка, задержка) - знак или ,
- 192. В оркестровой литературе встречаются самые различные виды фермат, которые требуют от дирижера также разнообразных творческих решений
- 193. Пример 96 Пример 97 вперёд назад Содержание 191
- 194. Ферматы на звучании без динамических изменений Фермата - звучание без динамических изменений может быть выражена в
- 195. Пример 98 вперёд назад Содержание 193
- 196. Пример 99 вперёд назад Содержание 194
- 197. Пример 100 вперёд Содержание назад 195
- 198. Фермата - звучание с динамическими изменениями Для выражения фермат-звучаний с устойчивой динамикой могут быть как движения,
- 199. Пример 101 вперёд назад Пример 102 Содержание 197
- 200. Пример 103 вперёд назад Содержание 198
- 201. Пример 104 вперёд Содержание назад 199
- 202. «Снятие» фермат Исходя из конкретного развития музыки, возможны различные формы перехода к последующему дирижированию после ферматы:
- 203. В отрывке из Пятой симфонии Л.Бетховена пример138 после ферматы нет паузы: Тем не менее, это звучание
- 204. Фермата на паузе и тактовой черте Фермату-паузу можно выразить лишь одним способом: остановить движение рук на
- 205. В этом и других подобных случаях пауза обозначается в дирижировании приемом «откладывания», по выполнении которого рука
- 206. Пример 107 вперёд назад Содержание 204
- 207. Пример 108 вперёд назад Содержание 205
- 208. Пример 109 вперёд Содержание назад 206
- 209. Такие ферматы не требуют специального дирижерского жеста. Движение рук останавливается со «снятием» последнего звучания, но дирижер
- 210. Пример 110 вперёд назад Содержание 208
- 211. Пример 111 вперёд назад Содержание 209
- 212. ДИРИЖИРОВАНИЕ ЗАТАКТОВ В музыкальной литературе встречаются различные виды затактовых вступлений, и приемы дирижирования, применяемые для их
- 213. Пример 112 вперёд назад Пример 113 Содержание 211
- 214. Само собой разумеется, что жест, относящийся к затакту, должен соответствовать художественной задаче: оживленный темп и ритмическая
- 215. Пример 114 вперёд назад Пример 115 Содержание 213
- 216. Пример 116 вперёд назад Содержание 214
- 217. Пример 117 вперёд Содержание назад 215
- 218. Затактовые вступления, не совпадающие с началом счётной доли Приемы дирижирования затактовых вступлений, не совпадающих с началом
- 219. Пример 118 вперёд назад Пример 119 Содержание 217
- 220. В интродукции к оп. «Пиковая дама» П. Чайковского фраза с затактовым вступлением начинается с третьей восьмой
- 221. Пример 120 вперёд назад Содержание 219
- 222. Пример 121 вперёд назад Пример 122 Содержание 220
- 223. Пример 123 вперёд Содержание назад 221
- 224. Затактовые вступления с предшествующими им паузами Необходимо отличать паузы, входящие в начальную долю затакта, от пауз,
- 225. Пример 124 вперёд назад Содержание 223
- 226. Пример 125 вперёд назад Содержание 224
- 227. Пример 126 вперёд Содержание назад 225
- 228. ПРЕКРАЩЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ЗВУЧАНИЯ Одним из важных условий успешной репетиционной и концертной деятельности дирижера является умение прекратить
- 229. Различные приёмы «снятия» звучания Приемы «снятия» звучания представляют собой дирижерские жесты, состоящие из подготовительной фазы –
- 230. 2. Движения рук по кривой линии в направлении для правой руки против хода часовой стрелки, для
- 231. Приведенные выше два приема «снятия» рекомендуется усвоить как основные. Однако возможны и другие приемы. Следующий из
- 232. Приёмы прекращения звучания, не связанные непосредственно с дальнейшим дирижированием Для прекращения звучания, когда нет необходимости после
- 233. Пример 127 вперёд назад Пример 128 Содержание 231
- 234. Пример 129 вперёд назад Пример 130 Содержание 232
- 235. Пример 131 вперёд Содержание назад 233
- 236. Пример 132 вперёд Содержание назад 234
- 237. Пример 133 вперёд Пример 134 Содержание назад 235
- 238. Приёмы прекращения звучания, непосредственно связанные с дальнейшим продолжением дирижированием Прием «снятия», когда после него продолжается дирижирование,
- 239. РОЛЬ ТЕМПА В ДИРИЖЁРСКОМ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ Темп и агогика являются важным средством музыкальной выразительности. Эти два понятия
- 240. Установление темпа Дирижер находит верный темп как органическую составную часть своего исполнительского замысла в процессе изучения
- 241. Сохранение ровности темпа В произведениях, требующих сохранения ровности темпа, дирижер должен следить за равномерностью «замаха-взмаха» и
- 242. Замедления Замедление (расширение) темпа достигается путем: - последовательного увеличения времени выполнения каждого жеста за счет уменьшения
- 243. Пример 135 вперёд назад Содержание 241
- 244. Пример 136 вперёд назад Содержание 242
- 245. Внезапные изменения темпа Внезапным изменением темпа считается такое изменение, когда в процессе исполнения быстрый темп не
- 246. Пример 137 вперёд назад Содержание 244
- 247. Метроном и его назначение Для более точного определения темпа пользуются специальным механическим прибором - метрономом (от
- 248. Однако метрономические обозначения не следует принимать как нечто абсолютное для определения темпа; они могут являться лишь
- 249. назад вперёд Содержание 247
- 250. назад вперёд Содержание 248
- 251. назад вперёд Содержание 249
- 252. НЕЗАВИСИМОСТЬ ДВИЖЕНИЙ РУК Умение выполнять одновременно (совмещать) различные для каждой руки действия (движения) является важным условием
- 253. Роль самостоятельных движений рук в выявлении различных элементов музыкальной ткани В процессе дирижирования характер действий рук
- 254. Пример 138 вперёд назад Содержание 252
- 255. Пример 139 вперёд назад Содержание 253
- 256. Выражение динамических оттенков левой рукой Устойчивая сила звучания Плавное, тихое звучание мелодии в увертюре «Эгмонт» Л.Бетховена
- 257. Пример 140 вперёд назад Пример 141 Содержание 255
- 258. Постепенные нарастания звучания В исполнительской практике для выражения средствами дирижирования постепенных нарастаний силы звучания дирижёры используют
- 259. Пример 142 вперёд назад Содержание 257
- 260. Пример 143 вперёд назад Содержание 258
- 261. Внезапные изменения динамики В приведённом ниже фрагменте из Пятой симфонии Д.Шостаковича пример 166 для выражения большой
- 262. Пример 144 вперёд назад Содержание 260
- 263. Пример 145 вперёд назад Содержание 261
- 264. Выявление элементов полифонии и независимость движений рук Исполнение сложной музыкальной ткани полифонических произведений ставит перед дирижёром
- 265. Пример 146 вперёд назад Пример 147 Содержание 263
- 266. Пример 148 вперёд назад Содержание 264
- 267. Контрапунктирующие голоса В отрывке из «Осенней песни» П.Чайковского пример171 основной мелодии, звучащей в среднем голосе, сопутствует
- 268. Пример 149 вперёд назад Содержание 266
- 269. Имитационно – полифоническое развитие темы Канон При дирижировании каноном в отличие от тех видов контрапункта, где
- 270. Пример 150 вперёд назад Содержание 268
- 271. Фуга Применение независимых действий рук ярко прослеживается на примере экспозиции трёхголосной фуги И.С.Баха из второго тома
- 272. Пример 151 вперёд назад Содержание 270
- 273. ДИРИЖИРОВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ КОНЦЕРТНОГО РЕПЕРТУАРА РАБОТА НАД ПАРТИТУРОЙ Работа над партитурой – одна из важнейших сторон деятельности
- 274. Общее ознакомление с партитурой (1-й этап) На данном этапе перед дирижером стоит задача общего ознакомления с
- 275. Детальное изучение партитуры (2-й этап) На втором этапе круг вопросов, в которые должен вникнуть дирижер, весьма
- 276. Формирование исполнительского замысла и дирижирование (3-й этап) В ходе ознакомления, а затем углубленного изучения партитуры у
- 277. Исполнительский замысел дирижера в конечном счете направлен на всестороннее раскрытие идейно-художественного содержания произведения в его неразрывном
- 278. Конечно, в программных произведениях дирижеру проще раскрыть содержание, выявить художественный образ, чем в сочинениях, не имеющих
- 279. Наконец, на формирование исполнительского замысла существенное влияние оказывают и стилистические особенности музыки, характерные для определенной эпохи,
- 280. Большую помощь в этом окажет сравнение и сопоставление отдельных построений и частей произведения, дающих возможность дирижеру
- 281. Подобное прослеживание и осмысление развития музыки, сравнение, сличение, сопоставление отдельных ее построений и разделов открывает возможность
- 282. Однако при переходе к побочной партии (в экспозиции и репризе), где также происходит смена размера с
- 283. В известной степени диапазон динамики определяется также и масштабом произведения, его формой и размерами. В симфонии
- 284. Выполнение всего, что кроется за этими общими обозначениями, что написано «между строк», - это и есть
- 285. Как уже отмечалось, особенности нотной записи, выражающиеся в обобщенном характере обозначения многих средств музыкальной выразительности, их
- 286. Очевидно, что до тех пор, пока работа над партитурой тесно связана с фортепиано, пока не сложились
- 287. Конечно, в практике дирижирования приходится сталкиваться и с более сложными задачами, с целыми комплексами художественных и
- 288. При дирижировании произведения целиком, естественно, встанут новые задачи соразмерности дирижёрских средств, применяемых в различных частях, их
- 289. Инструментальный концерт или его часть Искусство аккомпанемента в общем процессе дирижирования имеет свои отличительные черты, свои
- 290. Причина - в особенности оркестрового звукоизвлечения: она такова, что, несмотря на все требования играть точно с
- 291. Опережающая техника - гибкая система движений, когда дирижер дает опережающий «замах», затем почти останавливается, пока не
- 292. Естественно, что в процессе репетиций дирижер, так или иначе, может оказывать влияние на молодого солиста, но
- 293. Композитор обычно оркеструет аккомпанемент с таким расчетом, чтобы оркестр не заглушал важные разделы соло. В случае,
- 294. Оркестровый аккомпанемент (оперный фрагмент) В исполнительской практике дирижёра важное место занимает аккомпанемент различным исполнителям – солистам,
- 295. Задача дирижера не в том, чтобы заставить оркестр «играть тихо», как часто это делают некоторые дирижеры,
- 296. Техническая сторона дирижирования аккомпанементом имеет свою особенность (обозначение пауз, пустых тактов, снятие звучания и др.). В
- 297. Пример 152 вперёд назад Пример 153 Содержание 295
- 298. Пример 154 вперёд назад Содержание 296
- 299. Пример 155 вперёд Содержание назад 297
- 300. - отсчет пауз в середине такта в зависимости от исполнения вокальной партии осуществляется: при ровном темпе
- 301. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Каждый жест, каждое действие дирижера должны характеризовать музыку, выражать определенную мысль, исполнительскую и организующую волю.
- 302. Необходимо помнить, что дирижерская техника является лишь средством, помогающим активно воздействовать на исполнителей, и что целью
- 303. Авторский коллектив вперёд Содержание ПЕТРОВ В.С. Профессор, Заслуженный деятель искусств РФ СУРИН Н.К. Профессор, Заслуженный деятель
- 304. п-к Цупиков И.В. Начальник 41 кафедры (военно-дирижёрской) Над программой работали: п/п-к Ахметшин М.М. Старший преподаватель 41
- 306. Скачать презентацию