Дирижирование презентация

МИНИСТЕРСТВО ОБОРОНЫ РФ
ВОЕННЫЙ ИНСТИТУТ (ВОЕННЫХ ДИРИЖЁРОВ)
ВОЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА
41 КАФЕДРА (ВОЕННО-ДИРИЖЁРСКАЯ)
ДИРИЖИРОВАНИЕ Электронный учебник
Москва
2011

Содержание
III. ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ДИРИЖЁРА
I. ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ ТРУД ДИРИЖЁРА
1. Строение дирижёрского жеста
1. Выражение в дирижировании различных сторон музыки
3. Выразительное значение мимики, взгляда и корпуса дирижёра
2. Виды дирижёрских жестов
IV. ДИРИЖЁРСКИЙ ЖЕСТ
2. Положение рук при дирижировании
3. Дирижёрская палочка
1. Положение корпуса дирижёра
2. Выразительные функции движений рук в дирижировании
II. ДИРИЖЁРСКИЙ АППАРАТ
вперёд
1

6. Пятидольная схема
14. Дробление долей при четырёхдольном размере
1. Признаки тактовых схем дирижирования
11. Тактовые схемы с дроблением долей
7. Девятидольная схема
9. Семидольная схема
12. Дробление долей при двудольном размере
13. Дробление долей при трёхдольном размере
10. Однодольная схема (схема на «раз»)
4. Двудольная схема
5. Шестидольная схема
3. Трёхдольная схема
8. Двенадцатидольная схема
2. Четырёхдольная схема
15. Выбор тактовых схем дирижирования
V. ТАКТОВЫЕ СХЕМЫ ДИРИЖИРОВАНИЯ
вперёд
назад
2

VII. ВЫРАЖЕНИЕ ДИНАМИКИ СРЕДСТВАМИ ДИРИЖИРОВАНИЯ
1. Паузы, равные по длительности одной или нескольким счётным долям
1. Приёмы выражения устойчивой динамики
3. Внезапные изменения динамики
2. Паузы на начальных частях счётных долей
VIII. ДИРИЖИРОВАНИЕ ПАУЗ
2. Staccato
3. Legato
1. Detache
2. Приёмы выражения постепенного изменения динамики
VI. ШТРИХИ В ДИРИЖЁРСКИХ ЖЕСТАХ
6. Паузы продолжительностью в целый такт (или в несколько тактов)
3. Паузы после звучания (в пределах одной счётной доли)
5. Генеральная пауза
4. Люфтпауза
1. Синкопа, возникающая одновременно с началом счётной доли
2. Синкопа, возникающая после начала счётной доли
IX. ДИРИЖИРОВАНИЕ СИНКОП
вперёд
назад
3

1. Затактовые вступления, совпадающие с началом счётной доли
2. Затактовые вступления, не совпадающие с началом счётной доли
XI. ДИРИЖИРОВАНИЕ ЗАТАКТОВ
2. Фермата-звучание с динамическими изменениями
3. «Снятие» фермат
1. Ферматы на звучании без динамических изменений
X. ФЕРМАТЫ И ИХ ВЫРАЖЕНИЕ В ДИРИЖИРОВАНИИ
3. Затактовые вступления с предшествующими им паузами
вперёд
назад
4. Фермата на паузе и тактовой черте
1. Различные приёмы «снятия» звучания
2 Приёмы прекращения звучания без дальнейшего дирижирования.
XII. ПРЕКРАЩЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ЗВУЧАНИЕ
3. Приёмы прекращения звучания с дальнейшим дирижированием
2. Сохранение ровности темпа
3. Изменения темпа
1. Установление темпа
XIII. РОЛЬ ТЕМПА В ДИРИЖЁРСКОМ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ
4. Метроном и его назначение
4

2. Детальное изучение партитуры (2-й этап)
3. Формирование исполнительского замысла в дирижировании (3-й этап)
1. Общее ознакомление с партитурой (1-й этап)
XV. ДИРИЖИРОВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ КОНЦЕРТНОГО РЕПЕРТУАРА
вперёд
назад
4. Инструментальный концерт или его часть
АВТОРЫ ЭЛЕКТРОННОГО УЧЕБНИКА
5. Оркестровый аккомпанемент (оперный фрагмент)
1. Роль самостоятельных движений рук
XIV. НЕЗАВИСИМОСТЬ ДВИЖЕНИЙ РУК
2. Выражение динамических оттенков левой рукой
3. Выявление элементов полифонии и независимость движений рук
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
5

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ ТРУД ДИРИЖЁРА
Профессия дирижёра сложна и многогранна. Она требует большого умственного напряжения, затраты физических сил, выносливости, самообладания и выдержки.
В процессе становления творческой индивидуальности дирижёра решающую роль играет постоянное расширение знаний по философии, эстетике, истории, смежным видам искусства.
«Все крупные музыканты, композиторы и исполнители всегда отличались большим духовным кругозором, проявляли живейший интерес ко всем вопросам духовной жизни человечества… То, что музыкант приобретает в познании, высказывается им в творчестве или исполнительстве».[1]
Важным условием овладения искусством дирижирования является кропотливая работа над музыкальным произведением. Вдумчивое, глубокое изучение содержания партитуры даёт возможность дирижёру осознать возникающие перед ним задачи и найти средства для их разрешения.
[1] Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. – М., Музгиз, 1961, с. 42.
Содержание
вперёд
назад
6

Осуществляя свой художественный замысел, руководитель средствами дирижирования побуждает оркестр к определённому характеру исполнения, вызывая к жизни музыкальные образы, созданные композитором, раскрывая характерные черты жанра и стиля произведения. Решить в процессе дирижирования эти основные задачи дирижёр может, лишь решая одновременно множество частных задач исполнения, которые соединяются с основными в единый сплав: так дирижёр устанавливает задуманный им темп и его изменения, побуждает оркестр к выполнению разнообразных оттенков и приёмов выразительности исполнения (динамики, штрихов, фразировки, агогики), определяет необходимое соотношение в звучании оркестровых групп, помогает оркестру выявлять в исполнении метроритмическое строение, смену гармонии и процесс музыкального развития, а также характерные элементы фактуры, инструментовки, характер и колорит музыки и, в конечном счёте, раскрывает идейно-эмоциональное содержание произведения.
Возможности воздействия на оркестр средствами дирижирования многообразны. Дирижёр эмоционально настраивает музыкальный коллектив, объединяя его вокруг понимания исполняемой музыки, её образного строя. Это объединение начинается ещё до того, как зазвучала музыка - как только он поднял руки и приготовил оркестр для исполнения произведения.
вперёд
назад
Содержание
Процесс дирижирования
7

Чтобы убедиться в этом, достаточно представить себе дирижёра в момент непосредственно перед началом дирижирования таких, например, различных по своему идейно-эмоциональному содержанию произведений, как увертюра к опере «Иван Сусанин» М.Глинки; увертюра к опере «Шёлковая лестница» Дж.Россини; марш «Капитан Гастелло» Н.Иванова-Радкевича. Сосредоточенное, мощное звучание в начале первого сочинения сменяется характером светлым, жизнерадостным, стремительным - во втором, на смену ему приходит новый образ - динамичный, полётный, героико-трагический - в третьем произведении.
Любой, самый глубокий и верный исполнительский замысел дирижёра не может быть осуществлён, если он не добился в репетиционном процессе хорошего ансамбля, единства штрихов и атаки в оркестровых группах, если нет согласованности в динамике и других элементах музыкальной выразительности.
Достижение единства (ансамбля) исполнения является постоянной заботой дирижёра и в решающей степени осуществляется в процессе собственно дирижирования.
Дирижирование на репетиции и дирижирование в концерте, как формы общения с оркестром, в своём существе не отличаются одно от другого, однако некоторое различие между ними существует. Дирижирование на репетиции имеет некоторые особенности, связанные с методикой их проведения. На репетициях часто возникает необходимость расчленить процесс работы на отдельные элементы. В одних случаях дирижёр может сосредоточить внимание на достижении в исполнении метроритмического единства, в других - чистоты интонации и т.д.
вперёд
назад
Содержание
8

Такое выделение отдельных задач требует от дирижёра сосредоточения внимания именно на данной стороне исполнения и временного отвлечения от других его сторон.
В связи с этим на репетиции могут применяться специальные методические приёмы дирижирования (тактирование, сольфеджирование, расчленение фактуры, замедленный темп), т.е. способы, ограниченные специальной, узкой и конкретной задачей.
В концерте средствами дирижирования всегда решаются все исполнительские задачи в полном единстве.
Как уже отмечалось ранее, в концерте дирижирование является единственным способом творческого общения дирижёра с оркестром. Поэтому дирижёрская техника должна быть выразительной, понятной для музыкантов, эстетичной, арсенал технических средств должен быть достаточно широк и разнообразен.
Одним из важнейших условий полноценности исполнения является самообладание дирижёра, максимальная активность, воля и художественное воображение. Работа дирижёра должна быть окрашена яркой индивидуальной интерпретацией и подлинным артистическим вдохновением. «… только та музыка может тронуть, потрясти и задеть, которая вылилась из глубины взволнованной вдохновением артистической души».[1]
[1] Чайковский П. Письмо к Н. Ф. фон Мекк. – ПСС, т. VII, Музгиз, 1962, с. 154.
вперёд
назад
Содержание
9

Главной задачей дирижёра
является
стремление наиболее полно воплотить художественный замысел композитора, желание более точно, ярко и впечатляюще раскрыть в реальном звучании образно-эмоциональное содержание исполняемого произведения на основе собственного художественного истолкования.
На пути решения данной задачи следует различать три стадии (этапа)
вперёд
назад
Содержание
Подготовительная работа
Публичное исполнение
произведения
Репетиционный процесс
10

Первая стадия заключается в изучении партитуры и подготовке дирижёра к предстоящим репетициям и концертному исполнению произведения. Важнейшим условием изучения партитуры является внимательное, осмысленное и многократное её прочтение.
В зависимости от профессионального уровня, опыта работы и индивидуальных данных дирижёры читают (изучают) партитуру различными способами. Одни - проигрывая на фортепиано, другие - интонируют (голосом или внутренним слухом), третьи - сразу охватывают отдельные элементы фактуры, группы оркестровых голосов или все голоса партитуры.
При изучении партитуры многие начинающие дирижёры используют аудио и видеозаписи музыкальных сочинений.
В результате работы над отдельными частями, разделами, произведением в целом дирижёр на основе своих музыкально-слуховых представлений получает наиболее полное и глубокое знание произведения: тематического материала и его развития, выразительных средств - мелодии, гармонии, ритма, динамики, фактуры, инструментовки - всей музыкальной ткани. Важное значение в работе над произведением имеет внимательное отношение к авторским указаниям (темповым, динамическим и т.д.).
вперёд
назад
Содержание
Подготовительная работа
11

Изучение партитуры приводит дирижёра к ясному пониманию образно-эмоционального содержания произведения в единстве и органической связи с музыкальной формой. Большую помощь дирижёру оказывает также знакомство с различными материалами, относящимися к характеристике творчества автора, истории создания произведения, его программе. Всё это обогащает и углубляет понимание музыки и формирует исполнительский замысел дирижёра.
В процессе работы над партитурой у дирижёра должно сложиться своё творческое отношение, собственное прочтение произведения.
Истолкование музыкального сочинения, конкретизированное и развитое, включающее отчётливое представление общего плана исполнения, а также всех подробностей и деталей воплощения партитуры в реальном звучании, мы называем исполнительским замыслом.
В результате тщательного изучения партитуры дирижёр одновременно стремится найти необходимые выразительные средства для реализации своего исполнительского замысла, своеобразную «программу дирижирования» данного сочинения.
В завершении первой стадии творческого процесса дирижёр обдумывает план и методику предстоящих репетиций.
вперёд
Содержание
назад
12

Вторая стадия - репетиции с оркестром. Для дирижёра это наиболее сложный и важный процесс, целью которого является воплощение своего исполнительского плана в звучании оркестра. Необходимо спланировать репетиции таким образом, чтобы наиболее рационально и максимально эффективно использовать отведённое для них время и добиться желаемых творческих результатов. На этой стадии дирижёр готовит оркестр к будущему концертному выступлению, организует и руководит работой оркестра, ставя перед музыкантами художественно-исполнительские задачи, добиваясь чистоты интонации, ансамбля, преодоления технических трудностей, культуры звука, других элементов музыкальной выразительности. Во время репетиций дирижёр пользуется различными формами и способами общения с оркестром: поясняет свои творческие намерения и художественные задачи исполнения словесно, использует выразительность и разнообразие мануальной техники и весь арсенал методических приёмов работы.
Во время репетиций велико значение творческой дисциплины: внимательность, сосредоточенность, полное подчинение исполнителей требованиям дирижёра. Всего этого можно добиться лишь тогда, когда дирижёр сумеет объединить оркестр вокруг своего художественного замысла, выработает у исполнителей единое ощущение характера, тембра, динамики и драматургии произведения, создаст творческую, уважительную атмосферу в коллективе.
Содержание
вперёд
Репетиционный процесс
назад
13

Третья стадия - публичное исполнение произведения (программы) - является завершением, конечной целью всего творческого процесса работы дирижёра и оркестра. Весь труд, который вложил дирижёр в изучение партитуры, всё, что он узнал, прочувствовал и понял в произведении, всё, что помогло ему глубже проникнуть в содержание сочинения, всё, чего он достиг в подготовке к дирижированию произведением и в репетиционной работе с оркестром - всё это, как в фокусе, соберётся в момент публичного исполнения с концертной эстрады, когда творение композитора как бы заново воссоздаётся. Единственным способом творческого общения дирижёра с оркестром и публикой на этой стадии работы является дирижирование.
Содержание
вперёд
Публичное исполнение
произведения
назад
14

ДИРИЖЁРСКИЙ АППАРАТ
С первых шагов обучения дирижированию внешнему виду будущего дирижёра, его фигуре, манере держаться, поведению за пультом необходимо уделить серьёзное внимание. Руки дирижёра, его фигура, т.е. положение корпуса, головы, ног - входит в понятие «дирижёрский аппарат».
Дирижёру необходимо грамотно использовать свой дирижёрский аппарат в соответствии с его природой и определёнными эстетическими нормами.
Все части дирижёрского аппарата связаны между собой и находятся в определённой зависимости друг от друга. Главными характеристиками дирижёрского аппарата являются: его естественность, выразительность, эстетичность.
вперёд
назад
Содержание
15

Положение корпуса дирижёра
При управлении оркестром дирижёр должен находиться в состоянии физической собранности и подтянутости, сохраняя в то же время гибкость и свободу корпуса, способствующие наиболее естественному выражению эмоционального переживания музыки в процессе дирижирования. Исходя из творческих задач, фигура дирижёра может принимать различные положения: обращение к центру оркестра или в стороны; наклоны вперёд или отклонения назад. Переходы от одного положения к другому могут быть плавными или более резкими. Корпус при дирижировании должен быть прямым, собранным и, в то же время, лишённым напряжения, все составные корпуса (мышцы шеи, плечевого пояса) должны сохранять естественную подвижность, а ноги - устойчивость, служа твёрдой опорой для всей фигуры дирижёра.
Среди многих условий, необходимых для творческого воздействия дирижёра на исполнителей, большое значение имеет его внешний вид и поведение за пультом, которые должны располагать оркестр к вниманию, творческой дисциплине и активности в работе.
вперёд
назад
Содержание
16

Положение рук при дирижировании
Это основная и наиболее важная часть дирижёрского аппарата. Для достижения выразительности и точности дирижёрских жестов большое значение имеет естественность движения рук. Свободные от излишнего напряжения руки дирижёра должны быть готовы к любым - плавным и резким, лёгким и весомым, изящным и энергичным движениям.
Чтобы найти наиболее естественное исходное положение рук для дирижирования, рекомендуется: вытянуть их на высоте груди перпендикулярно корпусу, с ладонями, обращёнными вниз, и с полусогнутыми пальцами; далее слегка согнуть руки в локтях и приблизить их к корпусу.
Такое положение рук мы условно принимаем в качестве основного, исходного для начала дирижирования (рис.1).
Однако в практике дирижирования могут быть применены и другие, самые разнообразные как по высоте, так и по отношению к корпусу дирижёра положения рук, каждое из которых, в зависимости от конкретных музыкальных задач, может оказаться исходным.
Различные положения рук по высоте и относительно корпуса дирижёра называются позициями.
вперёд
назад
Содержание
17

Различаются два вида позиций
вперёд
назад
Содержание
По вертикали
По горизонтали
18

По вертикали
вперёд
назад
Содержание
Рис. 1
Рис. 2
Рис. 3
Рис. 4
19

По горизонтали
вперёд
назад
Содержание
Рис. 5
Рис. 6
Рис. 7
Рис. 8
20

Как видно из рисунков 5 - 8, позиции по горизонтали могут изменяться в направлении от корпуса вперёд или в стороны.
Нередко каждая рука дирижёра выполняет самостоятельную функцию в связи с необходимостью выявить отдельные линии развития в музыке или решить одновременно другие исполнительские задачи. В этих случаях, чтобы подчеркнуть и конкретизировать то или иное исполнительское требование, дирижёр часто использует одновременное сочетание различных позиций каждой руки по вертикали и горизонтали (рис. 7, 9).
вперёд
назад
Содержание
Рис. 9
21

Разнообразные положения рук (позиции) имеют важное выразительное значение в дирижировании. Использование значительного диапазона позиций, а также различных их сочетаний обогащает технику дирижирования и даёт большие возможности для выражения творческих намерений дирижёра.
Рука состоит из кисти, предплечья и плеча. Особенно важную роль в дирижировании играет кисть, которая является наиболее подвижной и выразительной частью руки.
Кисть не должна быть расслабленной, сжатой, опущенной, скованной или излишне приподнятой. Она всегда направлена вперёд. Кистевыми движениями (кистевым дирижированием) целесообразно пользоваться при дирижировании музыкой воздушного, лёгкого характера, а также при отсчёте пауз. Подвижность, эластичность и свобода кисти должны сочетаться с определённой упругостью, собранностью мышц, сообщающих ей способность к быстрой реакции и разнообразным движениям. Эти свойства кисти позволяют дирижёру выразить в жесте многообразие самых тонких деталей исполнения, динамическую и эмоциональную окраску.
В формировании дирижёрского аппарата начинающего дирижёра, кроме индивидуальных занятий с педагогом, огромную роль играют также занятия дирижёрской ритмикой. Этот предмет представляет собой целый комплекс различных пластико-гимнастических и метроритмических упражнений, направленных на развитие естественных и свободных движений рук, их пластичности,
вперёд
назад
Содержание
22

Дирижёрская палочка
Дирижёрская палочка в известной мере организует действия руки, придаёт ей большую собранность, способствует более выразительному показу метрической структуры произведения и более художественному звучанию оркестра. Палочку следует держать свободно. Усилие, с которым дирижёр держит палочку, находится в определённой зависимости от характера музыки и связанного с ним эмоционального состояния дирижёра и поэтому может изменяться, однако оно никогда не должно вызывать в руке ощущения скованности.
Очень важно обращать внимание начинающего дирижёра на правильное положение палочки в руке. Упираясь толстым концом в середину ладони, палочка охватывается большим пальцем и крайней фалангой указательного (рис. 10). Остальные пальцы принимают округлую форму и собираются к основанию кисти, одновременно придерживая палочку. Рекомендуемое положение палочки в руке обеспечивает ей максимальную свободу в движении, естественность кисти и устойчивость при дирижировании. Постоянно совершенствуя и обогащая свою технику, дирижёр порой находит для палочки другое, более удобное для него положение.
вперёд
назад
Содержание
Рис. 10
23

Выражение в дирижировании
различных сторон музыки
Творческое воздействие дирижёра на оркестр в процессе исполнения осуществляется посредством движений рук, при участии всей его фигуры в сочетании с мимикой. Эти три компонента представляют собой выразительные средства дирижёра, основным из которых являются движения рук.
Для дирижёра искусство выразительности является очень редким даром, и как всякое искусство имеет определённые рамки и границы. Отсутствие меры, такта и вкуса, всякого рода эмоциональные преувеличения, излишняя манерность неизбежно вызывают протест эстетического чувства у музыкантов и слушателей.
Каким же образом дирижёр воздействует на исполнителей, на характер и процесс исполнения? На чем основано это воздействие и какова при этом роль движений рук? Оно основано на возможности выразить в дирижировании существенные стороны музыки и её исполнения: метр, темп, ритм, динамику, штрихи, фразировку, агогику. Основано оно также и на связи различных явлений, на известной общности некоторых свойств музыки и движений рук дирижёра, на способности человека внешне проявлять в различных формах психологическое состояние (мимика, речь, движения человеческого тела).
Связь между характером движений человеческого тела и такими свойствами музыки, как темп или ритм, ярко проявляется в танце: плавности ритма вальса соответствует плавный характер движений в танце, и наоборот, быстрое движение в русской плясовой, лезгинке или гопаке - отражает соответствующий темп и ритм музыки. Несомненно, сходство между коротким, отрывистым звуком и таким же движением руки, между плавными переходами звуков в legato и такими же плавными движениями рук. Существует также связь между силой звука и характером движения, которое должно выразить этот звук.
вперёд
назад
Содержание
24

Движения рук отражают также синтаксис музыкальной речи, членение её на фразы, предложения, отражают смысловые акценты и цезуры.
Выразительность дирижёрских жестов диктуется самой музыкой. Вместе с тем она связана с общечеловеческим языком жестов и обогащается им.
Находят ли в дирижировании отражение такие средства выразительности как мелодия, гармония? Конечно же нет. Рука дирижёра не передаёт интонационного строения мелодии, деталей ритмического рисунка, но может выражать существенные стороны мелодии и её исполнения: фразировку, штрихи, синтаксис, метроритмическое строение, а главное, её дух, характер, эмоциональное содержание.
Точно также дирижёр не отражает гармонию текстуально, однако в какой-то степени выявляет наиболее существенные её изменения и, что самое важное, передаёт её выразительное значение.
В процессе дирижирования раскрываются также некоторые стороны фактуры и инструментовки.
Существует особая область движений человеческого тела - выразительные движения (пантомимика), которые способны выражать эмоции и, в известной мере, мысли. Эмоциональная природа самой музыки даёт дирижёру такую возможность. На этой почве у дирижёра и возникает возможность убедительно раскрыть эмоциональное содержание музыки, характер её развития, выразить свои исполнительские намерения, воздействовать на коллектив исполнителей и на сам процесс исполнения.
вперёд
назад
Содержание
25

Движения рук в дирижировании строятся на основе отражения в них метроритмического строения музыки.
Это имеет важное значение для контакта дирижёра с оркестром, для достижения ансамбля и возможности управления различными сторонами исполнения.
Метричность музыки находит своё выражение в размеренности движения рук и в отношении этих движений по степени силы: каждое движение соответствует по времени одной метрической доле такта (в некоторых случаях части или сумме долей, принятых из соображения практической целесообразности с точки зрения дирижирования за единицу деления такта). Эта размеренность движений рук организует в исполнении оркестра метроритмическое движение музыки и его единство.
Скоростью чередования размеренных движений рук определяется и организуется темп исполнения.
Движения рук подчинены определённому порядку, определённой последовательности: каждое движение имеет своё направление, условно обозначающее ту или иную долю такта. Цикл движений, соответствующий одному такту, постоянно повторяется. Различным размерам соответствуют и различные циклы движений рук, которые мы называем тактовыми схемами дирижирования.
вперёд
назад
Содержание
Выразительные функции движений
рук в дирижировании
26

Цикличность движений рук и обозначение метрических долей, составных частей такта или целых тактов имеют большое значение для поддержания постоянного контакта дирижёра с оркестром, так как благодаря им музыканты знают, «где они находятся», то есть, какая доля или часть такта звучит в каждый данный момент. Это придаёт конкретность тому или иному характеру движений рук дирижёра, каждому его указанию, каждому моменту выявления его исполнительского замысла, даёт оркестру твёрдую ритмическую опору и, таким образом, помогает достижению ритмического ансамбля.
Следует различать разные функции названных выше признаков движений рук: размеренности и скорости чередования, с одной стороны, и цикличности - с другой. Если первые два признака служат для выражения определённых свойств музыки и непосредственно воздействуют на исполнение, то цикличность сама по себе не несёт выразительных функций, а лишь условно обозначает метрическую основу такта. Движения цикла наполняются различным выразительным значением, которое подчинено конкретному содержанию музыки и связанным с ним исполнительским задачам.
Для воздействия на различные стороны исполнения дирижёр располагает также и другими выразительными свойствами движений рук. Так, различная динамика выражается большей или меньшей энергией движения, различные штрихи - той или иной степенью связности или раздельности движений, пластичностью или отрывистостью, остротой и т.д.
Разнообразию исполнительских задач соответствует и богатство выразительных возможностей рук в дирижировании.
вперёд
назад
Содержание
27

Из самых характерных черт дирижёрского жеста необходимо отметить момент предупреждения (или упреждения), а также момент возникновения звука (созвучия). Эта черта придаёт дирижированию действенность, является важнейшим средством контакта с исполнителями и играет решающую роль в достижении единства в исполнении. Опыт многих поколений дирижёров выработал дирижёрский жест, который содержит в себе как сигнал предупреждения - «замах», так и следующий за ним сигнал исполнения - «взмах».
Исходя из изложенного, можно сделать определённый вывод о том, что движения рук выполняют в дирижировании многообразные организационные и выразительные функции:
- отражают метрическое строение музыки и темп;
- условно обозначают место данной метрической доли в такте;
- указывают моменты возникновения и прекращения звучания, вступления голосов, начало и окончание отдельных фраз и т.д.;
- выражают разнообразные стороны музыки и характера её исполнения;
- служат средством организации единства и согласованности исполнения.
вперёд
назад
Содержание
28

Выразительное значение мимики, взгляда
и корпуса дирижёра
В дирижировании мимика является следствием яркости образного мышления дирижёра. Она - спутник выразительного жеста, т.к. взгляд не только одухотворяет его, не только усиливает эффективность, но и точно указывает, кому он адресован.
В совокупности дирижёрских выразительных средств мимика и взгляд имеют большое значение. «Мимика - выразительное движение мышц лица, одна из форм проявления чувств человека»[1]. Взгляд помогает дирижёру установить контакт с исполнителем, выразить свои намерения в процессе дирижирования, очень часто предваряя движения рук. Он делает более полными и эффективными моменты предупреждения («замахи»). Взглядом и мимикой дирижёр может уточнить, подтвердить, дополнить, подчеркнуть выразительное значение движения, передать тонкие детали исполнения. Мимика, правдиво отражающая чувства и настроения, выраженные в музыке, возникает как результат глубокого проникновения в её содержание и эмоционального переживания.
Она помогает дирижёру вовлекать музыкантов в живое, творческое, вдохновенное исполнение музыки. «Нужно, чтобы люди чувствовали то, что чувствует дирижёр, чем он полон, чем он взволнован».[2]
1] Ольхов К. Теоретические основы дирижерской техники. – Л., 1984, с. 20.
[2] Берлиоз Г. Дирижер оркестра. – М., СПб., 1983, с. 510.
вперёд
назад
Содержание
29

Большое значение для выразительности дирижирования имеет состояние корпуса, всей фигуры дирижёра. Невозможно достигнуть яркости и полноты выражения характера в дирижировании при безучастной или скованной фигуре дирижёра. Даже при достаточной выразительности движений рук и мимики, нельзя со всей полнотой передать, например, певучий характер и богатство эмоционального содержания второй части Пятой симфонии П.И.Чайковского. Точно так же, без должной собранности и энергичности, не могут быть переданы лишь движениями рук и мимикой торжественная приподнятость и чеканная ритмика марша.
Таким образом, только при правильном сочетании всех выразительных средств дирижёр может добиться яркой и живой передачи своего исполнительского замысла коллективу оркестра.
вперёд
назад
Содержание
30

Строение дирижерского жеста
В процессе дирижирования движения рук подчинены определённой последовательности, они выполняются по сложившимся в практике формам движений - схемам дирижирования. Отдельное движение в схеме дирижирования мы называем дирижёрским жестом, а соответствующую этому ритмическую длительность - счётной долей.
Дирижёрский жест состоит из нескольких составных частей (фаз), он может быть полным и неполным.
Полный дирижёрский жест составляют четыре фазы: «замах» (ауфтакт), «взмах», «точка», «отражение». В неполном жесте отсутствует одна или несколько фаз.
вперёд
назад
Содержание
31

Структура полного дирижёрского жеста графически выглядит так:
«замах» - линия АВ, «взмах» - линия ВС, «точка» - С, «отражение» - линия СД.
Для начала исполнения дирижёр делает предупреждение - «замах», затем подаёт сигнал исполнения - «взмах», потом показывает момент возникновения звука - «точку», после чего ведёт звучание посредством «отражения».
вперёд
назад
Содержание
Рис. 11
32

Замах (ауфтакт)
Это первая фаза полного дирижёрского жеста. Его главная функция заключается в предупреждении исполнителей о возникновении звучания, темпе, динамике и характере музыки. Это предварительный посыл, показ, предшествующий в дирижировании реальному звучанию, его можно сравнить с взятием дыхания у вокалистов или духовиков.
Исходным положением рук для «замаха» следует считать «точку» предшествующей доли тактовой схемы.
«Замах», подготавливающий начало исполнения, называется начальным. «Замах» между долями такта в процессе исполнения называется междольным. По времени выполнения междольный «замах» равен части начального, так как часть его приходится на ведение звука предшествующей доли. Таким образом, «замах» влияет не только на возникновение звучания, но и на его изменения.
Он также может выявлять особенности фразировки, предупреждать о предстоящих вступлениях голосов и исполнительском дыхании. В нём находит своё выражение и эмоциональная сторона исполнения. Другими словами «замах» организует единство и согласованность исполнительского ансамбля, влияет на все аспекты музыкальной выразительности.
Характер «замаха» определяется ближайшей художественной задачей и проявляется в его различных свойствах - скорости выполнения, амплитуде, силе, энергии, характере движения. Скорость «замаха» определяет степень подвижности темпа - чем подвижней темп, тем быстрее «замах», чем спокойнее - тем медленнее «замах».
вперёд
назад
Содержание
33

«Замах» крупной амплитуды имитирует энергию и силу звука и напротив, «замах», выполненный легким движением, даже при широкой амплитуде, выразит тихое звучание.
Подчёркнуто короткое звучание можно вызвать острым «замахом» с остановкой руки в верхнем положении.
Конкретность и эффективность «замаха» зависят, прежде всего, от ясности слуховых представлений дирижёра. Приведённые выше характеристики «замаха» не охватывают всех его выразительных возможностей, а раскрывают лишь основные свойства и намечают пути поиска связей между «замахом» и исполнительским замыслом.
Многие выдающиеся музыканты и дирижёры придавали огромное значение важности «замаха» (ауфтакта) в процессе дирижирования, отмечая, что ансамблевые качества, динамика, темп, характер любого вступления зависят, прежде всего, от того, насколько сознательно, целеустремлённо, конкретно и чётко взят дирижёром «замах». «В ауфтакте заключены все возможности, которыми располагает дирижёр, чтобы повлиять на характер интерпретации, манеру игры оркестра…».[1]
[1] Фуртвенглер В. О дирижерском мастерстве. – с. 150.
вперёд
назад
Содержание
34

Взмах
Это вторая фаза полного дирижёрского жеста. Его особенностью является то, что он выполняется в противоположном по отношению к «замаху» направлении. Вместе с «замахом» «взмах» определяет начало звучания, он подтверждает характеристику предстоящего момента исполнения, данную в «замахе».
По времени «взмах» равен «замаху».
Указания «взмаха» и связанная с характером движения выразительность фиксируются в определённой «точке», завершающей эту фазу дирижёрского жеста.
вперёд
назад
Содержание
35

Точка
«Точка» является третьей фазой полного дирижёрского жеста и фиксирует момент возникновения звучания.
В процессе дирижирования она ассоциируется с ощущением соприкосновения руки с воображаемым препятствием. Характер этого соприкосновения зависит от представления дирижёром будущего звучания. Для выражения сильного, акцентированного звучания могут быть применены удар, толчок, для legato - скольжение, для staccato - острое касание, для tenuto - нажим.
В зависимости от характера музыки, динамики, темпа, «точка» может быть показана кончиками пальцев, кистью, кистью с предплечьем или даже всей рукой. Сам момент фиксации всегда определяется движением кисти. Для отчётливого показа «точки» важно освобождать кисть руки от излишнего напряжения. Это поможет естественному переходу к следующей фазе дирижёрского жеста.
вперёд
назад
Содержание
36

Отражение
Это последняя, четвёртая фаза полного дирижёрского жеста. Она выполняет две функции. Первая осуществляет звуковедение текущей доли; вторая - выполняет роль междольного «замаха», подготавливая следующую долю. В процессе дирижирования обе функции взаимосвязаны и порой грань между ними бывает малозаметной, однако, иногда возникает необходимость подчеркнуть ту или другую функцию «отражения» (в случаях внезапной смены темпа; для выражения наполненности и экспрессии звучания). Разные степени плавности (или резкости) «отражения» способны характеризовать различные виды связи звуков между собой, таким образом, «отражение» занимает существенное место в выражении штрихов.
* * *
Содержательность дирижёрского жеста во всех его фазах определяется художественно-исполнительскими задачами. Приведённые примеры и характеристики воздействия различных фаз дирижёрского жеста на исполнение не охватывают всего объёма их выразительности, а дают представление лишь о присущих им основных возможностях.
В процессе решения исполнительских задач богатство оттенков дирижёрского жеста и его составных частей оказывается практически неисчерпаемым.
вперёд
назад
Содержание
37

ВИДЫ ДИРИЖЁРСКИХ ЖЕСТОВ
Дирижёрские жесты являются основным средством управления оркестром. Они раскрывают содержание музыки и заменяют слова в процессе исполнения.
Выразительность жестов основана на связи эмоционального состояния человека с его движениями. Это позволяет дирижёру средствами мануальной техники (а также мимики и пантомимики) воздействовать на исполнение.
Дирижёрские жесты многогранны и функционально неоднородны. Одни из них в большей степени направлены на организацию метроритма - назовём их жестами исполнительской организации; другие, прежде всего, влияют на раскрытие эмоционально-образного содержания музыки - назовём их жестами образной выразительности.
Несмотря на определённые различия, все дирижёрские жесты в едином исполнительском процессе тесно связаны между собой, дополняют друг друга и служат раскрытию образно-художественного содержания.
вперёд
назад
Содержание
38

вперёд
назад
Содержание
Поддерживающие
Атакирующие
Обозначающие
Совпадающей атаки
Последующей атаки
39

Жесты исполнительской организации непосредственно воздействуют на исполнительский ансамбль: на возникновение и прекращение звучания, на артикуляцию, на характер связи между звуками, на темп и агогику. В зависимости от конкретных задач их можно подразделить на атакирующие, поддерживающие и обозначающие.
Атакирующими называются жесты, вызывающие возникновение звучания или переход от одного звука к другому. Однако, возникновение звучания может совпадать или не совпадать с началом счётной доли.
Поэтому атакирующие жесты делятся на жесты совпадающей и последующей атаки.
Жесты совпадающей атаки применяются, когда звучание возникает с началом счётной доли и включают в себя все фазы дирижёрского жеста - «замах», «взмах», «точка» и «отражение».
Если счётная доля состоит из нескольких ритмических длительностей, то «точка» жеста будет совпадать лишь с первым из группы звуков, составляющих её.
В зависимости от характера музыки атакирующие жесты могут быть различными по активности. Лёгкое звучание в пиано потребует небольших по амплитуде жестов с ясной фиксацией доли.
Мужественный характер музыки убедительно может быть передан энергичными жестами большой амплитуды.
Жесты последующей атаки вызывают звучание, которое не совпадает с началом счётной доли. В этих жестах отсутствует «замах», а звучание возникает на «отражении» после импульсивно выполненной «точки». Энергия и активность жеста зависит от характера музыки.
Жесты последующей атаки применяются в случаях, когда на начало счётных долей приходится пауза или начало счётных долей сливается с ранее возникшим звучанием.
вперёд
назад
Содержание
Пример 1
Пример 2
Пример 3
Пример 4
40

Пример 1
вперёд
назад
Содержание
41

Пример 2
вперёд
Содержание
назад
42

Пример 3
вперёд
Содержание
назад
43

Пример 4
вперёд
Содержание
назад
44

Поддерживающими называются жесты, которые не вызывают возникновения нового звучания, а лишь поддерживают ранее возникшее звучание, динамику, колорит и т. д.
Они выполняются по тактовым схемам без междольного «замаха» при переходе от одной доли к другой. Амплитуда и энергия жестов определяется динамикой и характером музыки. Наиболее важным в выполнении поддерживающих жестов является умение дирижёра движениями рук передать ощущение звуковедения.
В исполнительской практике поддерживающие жесты самостоятельно не применяются. Только сочетание атакующих и поддерживающих жестов позволяет дирижёру выявлять метроритмическое строение музыкальной речи.
Обозначающими называются жесты, которыми в дирижировании обозначаются паузы. Они отличаются от атакирующих тем, что не имеют побуждающего к возникновению звучания характера, а лишь фиксируют доли такта.
Эти жесты выполняются движением кисти без замаха.
вперёд
назад
Содержание
Пример 5
Пример 6
Пример 7
45

Пример 5
вперёд
назад
Содержание
46

Пример 6
вперёд
назад
Содержание
47

Пример 7
вперёд
Содержание
назад
48

вперёд
назад
Содержание
Жесты образной выразительности относятся к средствам влияния на художественную сторону исполнительского процесса. Их задача состоит в том, чтобы передать исполнителям образные представления дирижёра о музыке.
А так как музыкальные образы не столь конкретны, то и жесты, их выражающие, не имеют устойчиво определённого мануального воплощения. Они в большей степени являются жестами-символами, направленными на то, чтобы вызывать у исполнителей ассоциативные представления о более обобщённых понятиях, таких как мужество, восторг, радость, печаль и т. д.
Мануальную основу жестов образной выразительности составляют движения, которыми человек дополняет и обогащает свою речь.
Характер движений может выражать просьбу, приглашение, отрицание, отказ, а также представления о пространстве, свете, массе и т. д.
Эти жесты чаще всего выполняются вне тактовых схем при тесном взаимодействии обеих рук дирижёра.
Их выразительность значительно обогащается мимикой, пантомимикой и наиболее убедительно проявляется во всех случаях раскрытия художественно-смысловых связей музыки.
Успех в освоении жестов образной выразительности обеспечивается непосредственно проявлением чувств, творческим воображением и осмысленной направленностью действий дирижёра.
49

Признаки тактовых схем дирижирования
Способы их применения
Тактовыми схемами дирижирования называются циклы жестов, соответствующие определенным метрам.
Каждый цикл характеризуется:
- количеством жестов;
- их направленностью, характерной для каждой схемы.
Содержание
вперёд
назад
50

Три способа применения
тактовых схем
в качестве равнозначной, когда жест соответствует метрической доле размера;
в качестве подразделяющей, когда жест соответствует части метрической доли размера;
в качестве суммирующей, когда жест соответствует группе метрических долей размера.
вперёд
назад
Содержание
51

Четырёхдольная схема
состоит из четырех жестов и применяется, когда целесообразно посредством счетных долей разделить такт на четыре части.
вперёд
назад
Содержание
52

Четырехдольная схема
применяется в качестве
равнозначной подразделяющей
суммирующей
вперёд
назад
Содержание
53

Как равнозначная она может применяться для дирижирования
музыкой в четырехдольном метре
то есть для следующих размеров:
вперёд
назад
Пример 8
Пример 9
Содержание
54

Пример 8
вперёд
назад
Содержание
55

Пример 9
вперёд
назад
Содержание
56

В качестве подразделяющей четырехдольная схема может быть применена для простых двудольных размеров:
За счетную долю здесь принимается:
вперёд
назад
Содержание
57

В качестве суммирующей четырехдольную схему можно применить для сложных размеров, состоящих из четырех простых:
В этом случае за счетную долю принимается:
вперёд
назад
Пример 10
Пример 11
Содержание
58

Пример 10
вперёд
назад
Содержание
59

Пример 11
вперёд
назад
Содержание
60

Трёхдольная схема
состоит из трех жестов и применяется, когда посредством счетных долей такт делится на три части.
вперёд
назад
Содержание
61

Трехдольная схема
применяется в качестве
равнозначной суммирующей
вперёд
назад
Содержание
62

Как равнозначная применяется для дирижирования музыкой в простом трехдольном метре
то есть для размеров:
За счетные доли здесь принимаются:
вперёд
назад
Пример 12
Пример 13
Пример 14
Содержание
63

Пример 12
вперёд
назад
Содержание
64

Пример 13
вперёд
назад
Содержание
65

Пример 14
вперёд
Содержание
назад
66

В качестве суммирующей трехдольная схема может быть применена для различных размеров девятидольного метра:
За счетную долю принимаются:
вперёд
назад
Пример 15
Пример 16
Содержание
67

Пример 15
вперёд
назад
Содержание
68

Пример 16
вперёд
назад
Содержание
69

Двудольная схема
Двудольная схема состоит из двух жестов и применяется, когда необходимо посредством счетных долей разделить такт на две части.
вперёд
назад
Содержание
70

Двудольная схема
применяется в качестве
равнозначной суммирующей
вперёд
назад
Содержание
71

Как равнозначная применяется при дирижирования музыкой в простом двудольном метре
то есть для размеров:
За счетную долю принимаются:
вперёд
назад
Пример 17
Пример 18
Содержание
72

Пример 17
вперёд
назад
Содержание
73
123

Пример 18
вперёд
назад
Содержание
74

В качестве суммирующей двудольная схема может быть применена для сложных размеров, состоящих из двух или четырех простых:
За счетную долю принимаются:
вперёд
назад
Пример 19
Пример 20
Пример 21
Содержание
75

Пример 19
вперёд
назад
Содержание
76

Пример 20
вперёд
назад
Содержание
77

Пример 21
вперёд
Содержание
назад
78

Двудольная схема в качестве суммирующей применяется также
для пятидольных
и семидольных размеров
сложного смешанного размера.
Для пятидольного метра
их последовательность может быть 2 + 3 или 3 + 2;
для семидольного
3 + 4 или 4 + 3.
вперёд
назад
Содержание
79

Шестидольная схема
Шестидольная схема состоит из шести жестов и применяется, когда посредством счетных долей такт следует разделить на шесть частей.
вперёд
назад
Содержание
80

Применяется схема в качестве равнозначной для дирижирования музыкой в шестидольном метре,
то есть для размеров:
вперёд
назад
Пример 22
Пример 23
Содержание
81

Пример 22
вперёд
назад
Содержание
82

Пример 23
вперёд
назад
Содержание
83

Пятидольная схема
Пятидольная схема состоит из пяти жестов и применяется, когда посредством счетных долей такт надо разделить на пять частей.
Различное строение пятидольных метров (2+3 и 3+2) вызывает необходимость применения двух разновидностей схемы.
вперёд
назад
Содержание
84

Схемы обеих разновидностей
могут применяться в качестве равнозначных для дирижирования музыкой в пятидольном метре для следующих размеров:
вперёд
назад
Пример 24
Пример 25
Содержание
85

Пример 24
вперёд
назад
Содержание
86

Пример 25
вперёд
назад
Содержание
87

Девятидольная схема
Девятидольная схема состоит из девяти жестов и применяется, когда целесообразно посредством счетных долей разделить такт на девять частей.
вперёд
назад
Содержание
88

Применяется схема в качестве равнозначной для дирижирования музыкой в девятидольном метре,
то есть для размеров:
вперёд
назад
Пример 26
Пример 28
Пример 27
Содержание
89

Пример 26
вперёд
назад
Содержание
90

Пример 27
вперёд
назад
Содержание
91

Пример 28
вперёд
Содержание
назад
92

Двенадцатидольная схема
Двенадцатидольная схема состоит из двенадцати жестов и применяется, когда посредством счетных долей такт следует разделить на двенадцать частей.
вперёд
назад
Содержание
93

Схема применяется в качестве равнозначной для дирижирования музыкой в двенадцатидольном метре,
то есть для следующих размеров:
вперёд
назад
Пример 29
Пример 30
Содержание
94

Пример 29
вперёд
назад
Содержание
95

Пример 30
вперёд
назад
Содержание
96

Семидольная схема
Семидольная схема состоит из семи жестов и применяется в тех случаях, когда посредством счетных долей надо разделить такт на семь частей.
В связи с различным строением семидольных метров применяются три разновидности схемы в качестве равнозначных:
первая - при сочетании тактов 3+4;
вторая - при сочетании 4+3;
третья - при сочетании 2+3+2.
вперёд
назад
Пример 31
Пример 32
Содержание
97

Пример 31
вперёд
назад
Содержание
98

Пример 32
вперёд
назад
Содержание
99

3+4 4+3
2+3+2
вперёд
назад
Содержание
100

Однодольная схема
(схема на «раз»)
Однодольная схема представляет собой один дирижёрский жест, соответствующий целому такту.
вперёд
назад
Содержание
101

Схема применяется в качестве суммирующей к самым разнообразным метрам и размерам:
вперёд
назад
Пример 33
Пример 34
Пример 35
Содержание
102

Пример 33
вперёд
назад
Содержание
103

Пример 34
вперёд
назад
Содержание
104

Пример 35
вперёд
Содержание
назад
105

Тактовые схемы
с дроблением долей
Дробление в дирижировании
это расчленение основных счётных долей на две или три части путём добавления к основному движению одного или двух вспомогательных.
вперёд
назад
Содержание
106

Два основных варианта дробления
При весьма значительном замедлении темпа возможны варианты дробления метрической доли на четыре и более частей. Возможны случаи дробления не всех долей такта, а лишь некоторых из них
(частичное или эпизодическое дробление)
метрическая доля
делится на три части
(кол-во жестов увеличивается до трёх)
метрическая доля
делится на две части
(кол-во жестов удваивается)
вперёд
назад
Содержание
107

Дробление долей при двудольном размере
Графика дирижёрских движений при выполнении дробления зависит от метрического строения тактов. При дроблении долей на две части в двудольном такте образуются четыре счётные доли, которые обозначаются четырьмя дирижёрскими жестами. Два из них - (1 и 2) являются основными, а два («и») - вспомогательными.
Данная схема
является временным отклонением от обычной двудольной схемы и изменяется в тактах, требующих замедления темпа.
вперёд
назад
Пример 36
Содержание
108

Пример 36
вперёд
назад
Содержание
109

При дроблении долей двудольного такта на три части в такте образуются шесть счётных долей, которые обозначаются шестью дирижёрскими жестами. Два из них - (1 и 2) являются основными, а четыре «и» - вспомогательными.
Применение дробления на три части носит, как правило, эпизодический характер. При значительном замедлении целесообразно применить двудольную схему с дроблением на три.
вперёд
назад
Пример 37
Содержание
110

Пример 37
вперёд
назад
Содержание
111

Дробление долей при трёхдольном размере
При дроблении долей трёхдольного такта на две части образуются шесть счётных долей, которые обозначаются шестью дирижёрскими жестами. Три из них (1, 2 и 3) являются основными, а остальные («и») - вспомогательными.
Трёхдольная схема с дроблением на две части в исполнительской практике применяется при дирижировании музыкой медленных темпов.
вперёд
назад
Пример 38
Пример 39
Содержание
112

Пример 38
вперёд
назад
Содержание
113

Пример 39
вперёд
назад
Содержание
114

При дроблении долей трёхдольного такта на три части в такте образуются девять счётных долей, которые обозначаются девятью дирижёрскими жестами. Три из них (1, 2 и 3) являются основными, а остальные («и») - вспомогательными.
Графика данной схемы напоминает девятидольную, но отличается она тем, что, будучи трехдольной, применяется в качестве подразделяющей, в то время как девятидольная схема применяется в качестве равнозначной.
вперёд
назад
Пример 40
Содержание
115

Пример 40
вперёд
назад
Содержание
116

Дробление долей при четырёхдольном размере
При дроблении долей четырёхдольного такта на две части образуются восемь долей, которые обозначаются восемью дирижёрскими жестами. Четыре из них (1, 2, 3 и 4) являются основными, остальные («и») - вспомогательными.
Применяется данная схема при дирижировании музыкой медленного темпа с фактурой, изобилующей мелкими ритмическими длительностями.
вперёд
назад
Содержание
117

При дроблении долей четырёхдольного такта на три части образуются двенадцать счётных долей, которые обозначаются двенадцатью дирижёрскими жестами. Четыре из них (1, 2, 3 и 4) являются основными, остальные («и») - вспомогательными.
Графика данной схемы напоминает двенадцатидольную схему, но отличается тем, что, будучи четырёхдольной, применяется в качестве подразделяющей, в то время как двенадцатидольная выступает в качестве равнозначной.
вперёд
назад
Пример 41
Пример 42
Содержание
118

Пример 41
вперёд
назад
Содержание
119

Пример 42
вперёд
назад
Содержание
120

Выбор тактовых схем дирижирования
При выборе тактовых схем дирижирования определяющим является характер и темп музыки, а также её метроритмическое строение.
Рациональный и художественно-оправданный выбор тактовой схемы способствует убедительному воздействию дирижёра на исполнительский процесс и сообразуется с техническим удобством дирижирования.
Если произведение написано в умеренном темпе, то схему, как правило, применяют в качестве равнозначной.
Быстрый темп произведения потребует применения суммирующей схемы, и наоборот, медленный темп - подразделяющей схемы.
Тактовая схема, увеличивающая число жестов, позволяет дирижёру передавать наполненность звучания, уверенно поддерживать исполнительский процесс.
Выбор тактовых схем дирижирования диктуется также метроритмическим строением мелодии или гармонического сопровождения.
назад
вперёд
Содержание
121

ШТРИХИ В ДИРИЖЁРСКИХ ЖЕСТАХ
Для достижения качественного звучания оркестра и раскрытия содержания исполняемого музыкального произведения большое значение имеет умелое владение дирижёром выражать в дирижёрских жестах штрихи, указанные в партитуре.
Основные виды штрихов, употребляемые при игре на духовых инструментах: detache, legato, staccato.
Применяются также производные от основных их разновидности (non legato, portato, marcato и т.п.).
Не всегда в партитуре в полной мере может быть выявлен характер штрихов. В этих случаях дирижёр, руководствуясь своим исполнительским замыслом и интерпретацией произведения, должен определять совершенно точные указания в отношении штрихов и уметь различными по характеру жестами побуждать музыкантов оркестра к наиболее ясному, согласованному и выразительному их выполнению.
Умелое владение приёмами выражения основных штрихов позволит дирижёру успешно решать вопросы передачи в жестах и штрихов, производных от них.
Важное значение в точном и образном выражении штрихов имеет ясное представление дирижёра об их характере и звучании.
назад
вперёд
Содержание
122

Сущность же каждого штриха во многом определяется многообразием характера, динамикой и темпом произведения.
Дирижёру необходимо также учитывать стилевые особенности исполняемого произведения, влияющие на характер штриха. В сочинениях И.Баха, Ф.Генделя, А.Вивальди штрих detache имеет более плавный и широкий характер, чем в произведениях И.Стравинского, С.Прокофьева, Д.Шостаковича. Штрих staccato в современной музыке имеет большую остроту, чем у композиторов-классиков.
Всё это должно найти своё отражение при выражении штрихов в дирижёрских жестах.
Рассмотрим, каким характером жеста дирижёр должен побуждать музыкантов к исполнению основных штрихов.
назад
вперёд
Содержание
123

Detache
В дирижировании штрих detache находит выражение в достаточно чётких, раздельных жестах с протяжённостью отражения.
Степень раздельности, твёрдости и активности жестов определяется характером музыки и динамикой.
Так, торжественно-эпический характер музыки вступительных тактов Девятнадцатой симфонии Н.Мясковского , потребует от дирижёра чётких, энергичных и раздельных жестов широкой амплитуды.
Detache с акцентом при значительной громкости и медленном темпе обязывает исполнителя к подчёркнутой остроте атаки звука, а дирижёра - к резкости «замаха» и большой твёрдости «точек».
В медленном темпе при мягком звучании (piano или pianissimo) штрих detache потребует иных способов выражения.
Величаво-спокойный характер музыки вступления в увертюре к опере Р.Вагнера «Тангейзер» можно передать лёгкими и мягкими движениями кисти, несколько маркируя «точки», фиксирующие моменты возникновения звуков, не допуская при этом сокращения длительности нот.
Протяжённость звуков, во всех рассмотренных примерах для штриха detache в медленном темпе, должна быть выражена некоторой протяжённостью движения руки в «отражениях» с соответствующим динамике напряжением.
назад
вперёд
Пример 43
Пример 44
Пример 45
Содержание
124

Пример 43
вперёд
назад
Пример 44
Содержание
125

Пример 45
вперёд
назад
Содержание
126

При кратких же по времени счётных долях штриха detache протяжённость «отражения» будет меньшей.
Энергичных, упругих жестов с твёрдой, плотной «точкой», фиксирующей момент возникновения звука, и лишь небольшим «отражением», требует дирижирование фанфарными сигналами из «Итальянского каприччио» П.Чайковского
При показе detache , когда на один жест приходится по несколько звуков, характер выражения штриха не меняется.
Чёткий показ дирижёром счётных долей при относительно широкой амплитуде жеста явится здесь средством, побуждающим музыкантов исполнять штрихом detache разные сочетания длительностей.
Первые два из рассмотренных примеров требуют от дирижёра движений всей руки (кисти, предплечья, плеча), в остальных же - основное движение естественно перенести на предплечье и кисть лишь при известном участии плеча.
назад
вперёд
Пример 47
Пример 46
Содержание
127

Пример 46
вперёд
назад
Пример 47
Содержание
128

Staccato
Характерная особенность выражения в дирижировании штриха staccato - отрывистость жестов, достигаемая быстрыми «отражениями».
Степень остроты, упругости и величина амплитуды жеста зависят от характера музыки.
Небольшими по амплитуде, отрывистыми, но мягкими и свободными от напряжения жестами можно передать штрих staccato в начальных тактах увертюры к опере Дж.Россини «Итальянка в Алжире».
Энергичных, сильных, остро-отрывистых жестов всей руки, довольно значительной амплитуды потребует от дирижёра грозно звучащая в мощном исполнении медных инструментов мелодия песни «Беснуйтесь, тираны!» из Одиннадцатой симфонии Д.Шостаковича.
Лёгкие, отрывистые движения кисти при некотором участии предплечья потребуются в дирижировании подвижной, скерцообразной темы в Allegretto из Пятой симфонии Д.Шостаковича.
Заключительный четырёхтакт второй части Пятой симфонии Д.Шостаковича
(пример 9 , в исполнении tutti оркестра, следует дирижировать очень сильными, отрывистыми жестами с участием всей руки дирижёра.
Staccato в быстром темпе с насыщенным ритмическим рисунком мелодии потребует сжатый по амплитуде, чёткий дирижёрский жест.
При длительном дирижировании staccato необходимо следить за тем, чтобы кисть и предплечье не закрепощались, так как это может отрицательно сказаться на выразительности жеста.
Для закрепления навыков овладения штрихом staccato в процессе занятий полезно сопоставлять различные способы его выражения - движениями только кисти, или с подключением предплечья и плеча.
назад
вперёд
Пример 48
Содержание
129

Пример 48
вперёд
назад
Пример 49
Содержание
130

Legato
В дирижировании штрих legato выражается мягкими, округлыми, плавными и эластичными движениями руки.
Амплитуда и степень энергии жеста (как и при других штрихах) при дирижировании legato определяется характером музыки, темпом и динамикой.
При освоении данного штриха особенно важно постоянно сохранять мышечную свободу рук во всех сочленениях.
Лирическая задушевная мелодия из Первой симфонии Д.Шостаковича (пример 95 потребует от дирижёра спокойных, мягких, свободных от напряжения небольших по амплитуде жестов. Слитность движений позволит передать связность звучания мелодии и плавность сопровождения.
При исполнении величавой, распевной музыки большой силы звучания (пример 96 дирижёру понадобятся широкие по амплитуде и насыщенные энергией движения всей руки.
Наличие в аккомпанементе двух видов ритмической фигурации и движение басового голоса на вторых и четвёртых счётных долях потребует от дирижёра также достаточной чёткости жестов.
Музыка лирического характера и слабой динамики в быстром темпе (пример 97) в штрихе legato может быть выражена пластичными движениями в основном только кистью при минимальном участии предплечья.
назад
вперёд
Пример 49
Пример 50
Пример 51
Содержание
131

Пример 50
вперёд
назад
Содержание
132

Пример 51
вперёд
назад
Содержание
133

В очень быстрых темпах и особенно, если под лигой объединяются мелкие длительности (пример 99 , дирижёру целесообразно отказаться от характерных для legato плавных жестов, а чётким кистевым движением воздействовать на исполнительский ансамбль.
Анализ дирижёрских жестов, данный в применении к рассматриваемым примерам, показывает лишь основные черты выражения штрихов во взаимосвязи с характером, темпом и динамикой музыки.
В каждом отдельном случае выразительные особенности жеста, связанные с характером штрихов, могут быть найдены в результате творческих поисков дирижёра и в известной мере обусловлены его индивидуальностью.
назад
вперёд
Пример 52
Содержание
134

Пример 52
вперёд
назад
Содержание
135

ВЫРАЖЕНИЕ ДИНАМИКИ
СРЕДСТВАМИ ДИРИЖИРОВАНИЯ
Динамика (греч. Dunamikos - силовой) как совокупность явлений, связанных с различными степенями громкости звучания, является одним из важнейших средств музыкального выражения.
Управление силой звучания, регулирование этой силой в процессе оркестрового исполнения относится к числу основных вопросов дирижёрской техники.
Воздействие дирижёра на динамику при управлении оркестром основано на умении выражать в жесте, позе, мимике, во всём своём облике ту силу звучания, которую он намерен достичь.
Передать в дирижировании всё разнообразие и богатство динамики возможно лишь в результате глубокого проникновения в содержание, стиль и художественное своеобразие музыкального произведения, а также творческих поисков жестов на этой основе.
При всём разнообразии и различиях выразительного значения данной степени громкости в дирижёрской практике сложились определённые приёмы управления динамикой.
назад
вперёд
Содержание
136

Приёмы выражения устойчивой динамики
Устойчивая динамика характеризуется звучанием без изменения степени громкости. Для выражения устойчивой динамики пользуются соответствующими её уровню неизменяющимися по амплитуде и интенсивности жестами и позициями рук.
Жестом небольшой амплитуды, как правило, вызывается слабое звучание (пример 100 , сильное (пример 101 - жестом значительно большей амплитуды.
При выражении определённой степени громкости, наряду с амплитудой, важным является и интенсивность жеста.
Так, исполненная внутренней энергией музыка (пример 102 ,может быть выражена жестом сравнительно небольшой амплитуды, но гораздо большей интенсивности.
Тихую по звучанию, лирического настроения музыку ример 103 , возможно передать жестами более широкой амплитуды, но крайне малой интенсивности.
определении уровня динамики имеет значение также и позиция рук.
Слабая динамика чаще выражается действием рук более низкой позиции, сильная - более высокой. Но в зависимости от содержания музыкального образа в высокой позиции можно также показать и утончённую степень звучности
(пример 104.
назад
вперёд
Пример 53
Пример 54
Пример 55
Пример 57
Пример 56
Содержание
137

Пример 53
вперёд
назад
Пример 54
Пример 55
Содержание
138

Пример 56
вперёд
назад
Пример 57
Содержание
139

Следует также учитывать, что амплитуда и интенсивность жеста, а также позиции рук в выражении динамики применяются комплексно и зависят от характера музыки, штриха, темпа и ритма.
Так в начале увертюры к опере «Руслан и Людмила» пример 105 при неизменной, устойчивой динамике в связи с изменением ритмического рисунка и «плотности» звучания дирижёрские жесты в первых двух тактах явно должны отличаться от жестов в третьем и четвёртом.
Первый двутакт потребует более тяжёлых жестов, участия большей «массы» руки и большей амплитуды движений. Второй, где более дробно с меньшей «весомостью» длительности звуков, требует меньшей амплитуды движений и «массы» руки, но большей чеканности жестов.
При выражении динамики проявление энергии жеста находится в зависимости и от штрихов - а при legato и detache также и от темпа; чем быстрее темп, тем быстрее расходуется энергия жеста; при staccato характер проявления энергии жеста в наименьшей мере зависит от темпа, а в большей мере - от степени остроты staccato.
назад
вперёд
Пример 58
Содержание
140

Пример 58
вперёд
назад
Содержание
141

Приёмы выражения постепенного изменения динамики
Музыке присущи изменения громкости звучания. Они могут иметь различную направленность - в сторону усиления (crescendo) или в сторону ослабления (diminuendo).
Средством выражения постепенного изменения динамики (в соответствии с направленностью) является постепенное изменение энергии жеста и его амплитуды, либо сочетание того и другого.
Кроме того, наглядно показывают усиление и затихание звучания и действенно побуждают исполнителей к их выполнению последовательные смены позиций рук.
В каждом отдельном конкретном случае выбор того или иного приёма для выражения crescendo или diminuendo связан, прежде всего, с характером музыки и интерпретацией её дирижёром.
Небольшие динамические отклонения в музыке спокойного характера (пример 106 можно вызвать постепенными изменениями одной лишь амплитуды жестов.
Изменения динамики в музыке энергичного характера пример107 потребует одновременного преобразования амплитуды и интенсивности жестов.
Во многих случаях для достижения в исполнении crescendo оказывается вполне убедительным одно лишь изменение энергии жестов при неизменной их амплитуде. Этот прием более всего пригоден для музыки, характеризующейся отрывистыми штрихами, акцентуацией или другими чертами, требующими концентрированного проявления энергии жеста.
назад
вперёд
Пример 59
Пример 60
Содержание
142

Пример 59
вперёд
назад
Пример 60
Содержание
143

Стремительное crescendo пример108 достигается последовательным нарастанием энергии жестов, в сочетании с повышением позиции во вступительных тактах отрывка из «Половецких плясок» А. Бородина.
Длительное преобразование громкости звучания требует наиболее рационального, соответствующего логике динамического развития, распределения средств воздействия.
В дирижировании следующим отрывком из увертюры к опере Дж. Россини «Севильский цирюльник» постепенное усиление динамики пример109 целесообразно начать с незначительного увеличения амплитуды и постепенного нарастания энергии жеста, а затем, последовательно повышая позиции рук, значительно усилить интенсивность нарастания звучности, завершая динамическое развитие жестами большой амплитуды и максимальной энергии.
Приёмы, выражающие ослабление громкости звучания (diminuendo, poco a poco piano, morendo, smorzando и др.) представляют собой, как бы обратную проекцию усиления - постепенное сокращение амплитуды жестов, уменьшение их энергии, понижение позиций рук
Суммируя сказанное о приёмах выражения в дирижировании постепенных изменений динамики, необходимо отметить, что все эти приёмы могут, в зависимости от конкретных музыкально-исполнительских задач, применяться более или менее самостоятельно или в сочетании друг с другом.
назад
вперёд
Пример 61
Пример 62
Пример 63
Пример 64
Содержание
144

Пример 61
вперёд
назад
Содержание
145

Пример 62
вперёд
назад
Содержание
146

Пример 63
вперёд
Содержание
назад
147

Пример 64
вперёд
Содержание
назад
148

Внезапные изменения динамики
В музыкальных произведениях существуют различные виды внезапных изменений силы звучания. Степень контрастности определяется авторскими указаниями и исполнительским замыслом дирижёра.
Желая особо подчеркнуть контрастность, к обозначениям динамики иногда добавляют слово «subito» (внезапно) - «subito p» или «subito f».
Чтобы внезапно изменить динамику, необходимо в последней доле перед её сменой, не нарушая темпа исполнения, изменить амплитуду и энергию междольного «замаха». При этом важно, чтобы до наступления новой динамики, установленный уровень звучания оставался неизменным.
При внезапном переходе от тихого звучания к громкому пример111 необходимо амплитуду и энергию междольного «замаха» резко увеличить в соответствии с новым более громким звучанием.
При внезапном переходе от громкого звучания к тихому пример112 следует амплитуду и энергию междольного «замаха» резко сократить в соответствии с новым, более слабым уровнем звучания.
Участие левой руки может усилить наглядность и действенность этих приёмов.
назад
вперёд
Пример 65
Пример 66
Пример 67
Содержание
149

Пример 65
вперёд
назад
Пример 66
Содержание
150

Пример 67
назад
Содержание
вперёд
151

Выделение динамическими средствами отдельных звуков (созвучий), то есть sforzando, акценты и другие выделения достигаются применением в дирижировании однотипных приёмов (усиление энергии жеста в «замахе» и увеличение его амплитуды), видоизменяющихся лишь по характеру в связи с конкретными музыкальными задачами.
Акценты, как приём выражения контрастной динамики, обозначаются: > , ^ , sf.
Знак > является акцентом умеренной силы пример114 , знак ^ требует более активного подчёркивания звука пример115 . Знак sf обозначает акцент наибольшей силы пример 116 .
Динамические выделения имеют и стилистические особенности, и разнообразное выразительное значение, и различную силу: они могут быть резкими, жёсткими или смягчёнными и осторожными. Характер их связан со штрихами и с общим уровнем динамики.
Последовательность в пределах одной счётной доли сначала громкого, а затем тихого звучания может представлять собой и более или менее быстрое изменение силы одного выдержанного звука (созвучия), как в примере117 (последний такт fp).
В подобных случаях один жест выражает на разных фазах различную силу звучания: «замах» и «взмах» - громкое звучание, «отражение» - тихое. В момент «отражения» проходит как бы «разряд» энергии жеста.
назад
вперёд
Пример 68
Пример 69
Пример 70
Пример 71
Содержание
152

Пример 68
вперёд
назад
Пример 69
Пример 70
Содержание
153

Пример 71
вперёд
назад
Содержание
154

Управляя оркестром, дирижёр должен владеть динамикой не только в связи с её изменениями в процессе развития музыки, но также и в связи с различными функциями и выразительным значением отдельных элементов музыкальной ткани, устанавливать различную силу звучания отдельных голосов и групп оркестра.
Сами принципы и приёмы управления динамикой остаются при этом общими, но одновременное выражение в дирижировании различной силы звучания потребует умения особенно свободно совмещать одновременные для каждой руки действия.
Развитию этих навыков посвящена специальная глава настоящего учебника.
Рекомендованный круг приёмов выражения динамики не исчерпывает всего богатства этой области дирижёрской техники и оставляет для обучающегося возможность расширить или видоизменить их применительно к разнообразным художественным задачам и в соответствии с индивидуальными особенностями будущего дирижёра, складывающимися в процессе его обучения.
назад
вперёд
Содержание
155

ДИРИЖИРОВАНИЕ ПАУЗ
В процессе исполнения музыкальных произведений нередко наступают моменты полного молчания всего оркестра - паузы. Различная длительность пауз, их значение в выявлении идейно-художественного содержания музыки требуют от дирижера применения различных выразительных средств, определенной жестовой оснащенности. Специальное выражение в жесте находят лишь паузы, равные по длительности не менее чем одной счетной доле.
Паузы, занимающие часть счетной доли до или после звучания, не требуют специального жеста, так как место паузы, место и характер звучания определяются в этом случае одним жестом.
назад
вперёд
Содержание
156

Паузы, равные по длительности одной или нескольким счётным долям
Паузы, равные одной или нескольким счетным долям, должны находить свое выражение в жестах. Отчетливое различие между жестами, относящимися к паузам, с одной стороны, и звучанию - с другой, имеет большое организующее значение для исполнения.
Различное внешнее выражение в дирижировании пауз и звучаний основывается на внутреннем ощущении их последовательности, которое должно подсказать правильное соотношение дирижерских жестов, по-разному выражающих паузы и звучания.
Моменты дирижирования, относящиеся к паузам, требуют жестов, похожих на тактирование, то есть дирижирование, ставящее задачу организации метра.
В отличие от атакирующих и поддерживающих, жесты, относящиеся к паузам, в соответствии с их назначением, принято называть «обозначающими». Эти жесты не имеют побуждающего характера и поэтому значительно отличаются от атакирующих.
Жесты, относящиеся к паузам, должны четко обозначать соответствующую им долю, помогая каждому исполнителю во время пауз у всего оркестра ориентироваться в своей партии.
назад
вперёд
Пример 72
Пример 73
Содержание
157

Пример 72
вперёд
назад
Содержание
158

Пример 73
вперёд
назад
Содержание
159

Вместе с тем паузы в музыке имеют и выразительное, смысловое значение. Они играют существенную роль в изложении музыки, то являясь средством членения музыкальной речи и выполняя функции цезур, то соединяя, то разделяя звучания, прерываемые в связи с характером штрихов, изменением темпа, динамики.
Паузами нередко могут начинаться либо завершаться произведения или их части; такие паузы также являются элементами музыкальной речи и наполнены определенным содержанием.
Из сказанного следует сделать вывод, что жесты, обозначающие паузы, должны соответствовать характеру музыки, выразительному значению паузы.
В следующем примере 118 музыка плясового характера неожиданно прерывается паузой-цезурой, после которой возникает фраза, подготавливающая музыку совершенно иного эмоционального содержания.
Дирижерский жест, в данном случае, должен без «замаха» достаточно четко обозначить паузу и в то же время ясным «замахом»-«отражением» подготовить начало фразы, вводящей в арию.
В отрывке из первой части Пятой симфонии П.Чайковского 119 паузы, прерывая течение музыкальной мысли, вызывают явное ожидание ее продолжения.
При дирижировании этого фрагмента следует сохранить чувство связи разделенных паузами звеньев музыкальной речи.
120 паузе предшествует фраза, которая требует известной ритмической свободы исполнения, поэтому ее трудно закончить и сохранить при этом ансамбль, не применив один из приемов снятия звучания, после которого жест первой доли, с одной стороны, четко обозначит паузу, с другой - подготовит при помощи «отражения»-«замаха» вступление звучания музыки в новом, более оживленном темпе и характере.
назад
вперёд
Пример 74
Пример 75
Пример 76
Содержание
160

Пример 74
вперёд
назад
Содержание
161

Пример 75
вперёд
назад
Содержание
162

Пример 76
вперёд
Содержание
назад
163

Нередко паузы, предшествуя звучанию, психологически подготавливают его.
В первых тактах музыки «Прелюдов» Ф.Листа жест первой доли, как и все жесты пауз, должен быть менее активным, чем атакирующий, побуждающий к извлечению звука жест третьей доли. Жест второй доли следует трактовать как «замах» к третьей. В то же время в характере жестов и во всем облике дирижера должно быть выражено эмоциональное, смысловое значение пауз - настороженность, сосредоточенность. Пример 121
Паузы в конце произведений или их частей, иногда с ферматами, чаще всего завершают предшествующие им музыкальные мысли, углубляя их значимость и эмоциональную выразительность.
назад
вперёд
Пример 77
Содержание
164

Пример 77
вперёд
назад
Содержание
165

Паузы на начальных частях счётных долей
В том случае, если пауза занимает начальную часть счетной доли, жест, обозначающий паузу, должен стать побуждающим к извлечению следующего за паузой звучания. Такого рода жесты принято называть жестами «последующей» атаки.
Отличительной чертой этих жестов является более активное, резкое отражение; при дирижировании рука как бы отталкивается от «точки» обозначения доли.
Характер музыки - ее темп, ритм, динамика, штрихи, а также встающие перед дирижером исполнительские задачи, определяют в этих случаях разнообразный характер отражений.
При более коротких длительностях пауз жест должен быть более резким, при продолжительных - несколько спокойней. Если характер музыки плавный, напевный, то и отражение будет более плавным, если отрывистый, - оно должно быть более острым.
Пауза на первой доле требует менее активного «обозначающего» жеста, на второй - энергичного жеста последующей атаки.
назад
вперёд
Пример 78
Пример 79
Содержание
166

Пример 78
вперёд
назад
Содержание
167

Пример 79
вперёд
назад
Содержание
168

Паузы после звучания
(в пределах одной счётной доли)
Если в пределах счетной доли пауза следует после звучания, то выражение в жесте находят лишь звучание и момент его прекращения, пауза же специального обозначения в жесте не имеет.
пример126 жест «снятия» на третьей доле обозначит момент прекращения звучания, а продолжительность паузы определяется возникновением звучания четвертой доли.
пример127 и 128 короткие звучания (восьмых в темпе Allegro и шестнадцатых в Andante) следует прекращать путем «отражений».
В рассмотренных случаях паузы специального обозначения в жестах не имеют.
В случае применения приема «дробления» в связи с медленным темпом пауза, как и предшествующее звучание, становится равной счетной доле и поэтому получает выражение в специальном жесте.
пример129 первая часть каждого разделенного дроблением жеста обозначит звучание, а вторая - паузу.
назад
вперёд
Пример 80
Пример 83
Пример 81
Пример 82
Пример 84
Пример 85
Пример 86
Содержание
169

Пример 80
Пример 81
Пример 82
Пример 83
вперёд
назад
Содержание
170

Пример 84
вперёд
назад
Содержание
171

Пример 85
вперёд
Содержание
назад
172

Пример 86
вперёд
Содержание
назад
173

Люфтпауза
Люфтпауза представляет собой краткий перерыв в звучании, приостанавливающий на минимальное время течение музыкальной мысли или оттеняющий начало новой.
Люфтпауза не укладывается в метрическую структуру такта; продолжительность ее определяется содержанием, стилем, жанром, своеобразием произведения и художественным замыслом исполнителя.
Способ, которым дирижер побуждает исполнителей к выполнению люфтпаузы, заключается в следующем: одним из указанных ранее, наиболее удобным в данном случае, приемов он «снимает» предшествующее звучание и, выдержав люфтпаузу, продолжает дирижирование.
назад
вперёд
Пример 88
Пример 87
Содержание
174

Пример 87
вперёд
назад
Содержание
175

Пример 88
вперёд
назад
Содержание
176

Генеральная пауза
Перерыв звучания у всего оркестра продолжительностью не менее такта принято называть генеральной (общей) паузой.
Генеральные паузы обозначаются буквами «G.P.» или «P.G.»
Такие паузы могут быть с ферматами или без фермат.
Генеральная пауза без ферматы соответствует естественной продолжительности такта (или тактов) и отмечается в дирижировании в быстрых темпах обозначающими жестами по схеме, в медленных - специальным приемом - движением руки вниз, указывающим начало такта генеральной паузы. Прием этот называется «откладыванием» такта.
Продолжительность генеральной паузы с ферматой значительно больше длительности такта и определяется, как и люфтпауза, характером музыки и художественным вкусом исполнителя.
Генеральная пауза с ферматой не тактируется, а обозначается в дирижировании приемом «откладывания».
Для того, чтобы генеральная пауза без ферматы и с ферматой была яркой, убедительной, без случайных задержек предыдущего звучания, перед ней рекомендуется применять прием «снятия» звучания.
назад
вперёд
Пример 89
Пример 90
Содержание
177

Пример 89
вперёд
назад
Содержание
178

Пример 90
вперёд
назад
Содержание
179

Паузы продолжительностью в целый такт или в несколько тактов у аккомпанирующего оркестра
При дирижировании пауз продолжительностью в целый такт или в несколько тактов оркестром, аккомпанирующим солисту, возможно поступать разными способами: либо отмечать каждую долю небольшими по амплитуде жестами атакирующего характера или «откладывая» каждый такт.
В скорых темпах паузы длительностью в целый такт, когда количество тактов не превышает трех-четырех, рекомендуется дирижировать первым способом, то есть отмечая каждую долю. При большем их количестве возможно «откладывать» по одному такту или сразу «отложить» все и, подготовив оркестр перед началом вступления, продолжать дирижирование.
В медленных темпах «откладывание» возможно, когда количество тактов-пауз более одного-двух.
Подводя итоги данной главы, целесообразно еще раз отметить, что моменты дирижирования, относящиеся к паузам, имеют большое организующее значение для оркестра и в то же время связаны с выразительным, смысловым значением пауз.
назад
вперёд
Содержание
180

ДИРИЖИРОВАНИЕ СИНКОП
Синкопа (ит., от греч. synkope - сокращение) - ударная акцентированная нота не на сильной, как обычно, а на слабой доле такта; чаще всего синкопа образуется в результате паузы на предыдущей сильной доле или в результате связки синкопы с нотой, находящейся на последующей сильной доле. Синкопа, как правило, вносит в ритм элемент неожиданности и остроты.
С точки зрения техники дирижирования музыкой синкопированного ритмического строения существенное значение имеет отношение момента возникновения синкопы к счетной доле. Следует различать два основных вида этого отношения: 1) синкопа возникает одновременно с началом счетной доли; 2) синкопа возникает позже начала счетной доли.
Для выражения в дирижировании синкоп, возникающих одновременно с началом счетной доли, применяется жест совпадающей атаки.
назад
вперёд
Синкопа, возникающая одновременно с началом счётной доли
Пример 91
Пример 92
Содержание
181

Пример 91
Содержание
назад
вперёд
182

Пример 92
Содержание
назад
вперёд
183

Синкопы, возникающие после начала счётной доли
Синкопы, возникающие после начала счетной доли, так же, как не совпадающие с ее началом акценты или sforzando, либо звучания, возникающие после пауз, являющихся началом счетных долей, выражаются в дирижировании жестом последующей атаки.
примере синкопы возникают в каждом такте после первой доли.
Жест совпадающей атаки выполняет здесь двойную функцию: он обозначает начало доли и синкопу. Резкое отражение является импульсом для воспроизведения исполнителями синкопы, возникающей на второй восьмой первой доли. Отражение в этом жесте должно в то же время явиться замахом к первой доле следующего такта.
Точность, ясность, побудительность жестов последующей атаки в этом примере должны сочетаться с выражением в дирижировании зажигательного характера музыки вступительных тактов «Краковяка».
назад
вперёд
Пример 93
Содержание
184

Пример 93
Содержание
назад
вперёд
185

Приведенный ниже отрывок пример157 из того же танца отличается иным расположением синкоп.
Здесь на протяжении двух тактов возникает непрерывная цепь синкоп, по одной в пределах счетной доли, которые потребуют серии жестов, из которых каждый будет выполнять двойную функцию - совпадающей и последующей атаки, - так как жесты должны отразить в данном случае и ритм сопровождения, и синкопированный ритм мелодии. В последнем примере характер музыки мягкий, грациозный, задорный. Это должно найти свое выражение и в дирижировании: точность и острота в жестах должны сочетаться с легкостью и грацией.
При дирижировании музыкой синкопированного ритмического строения особенно важное значение приобретает отчетливость слухового представления, точность координации жеста с ним и с реальным звучанием.
Неясность представления, недостаточность контроля и координации при синкопированном ритме особенно легко могут привести к нарушению контакта дирижера с оркестром и вследствие этого к разладу исполнения.
назад
вперёд
Пример 94
Пример 95
Содержание
186

Пример 94
Содержание
назад
вперёд
187

Пример 95
Содержание
назад
вперёд
188

ФЕРМАТЫ И ИХ ВЫРАЖЕНИЕ В ДИРИЖИРОВАНИИ
Фермата (ит. fermata - остановка, задержка) - знак или , выставленный над или под нотой, паузой или тактовой чертой и означающий остановку пульса метроритма музыки посредством увеличения длительности аккорда, ноты, паузы. Продолжительность ферматы определяется ее выразительным значением в связи с характером музыки, стилем, жанром, а также интерпретацией произведения и художественным вкусом исполнителя. Звучание ферматы может быть уточнено в нотном тексте дополнительными обозначениями: lunga (ит. длительная), poco (немного) или более конкретным обозначением, например, (длительность, продленная на одну четверть). Ферматы могут задерживать как звучание, так и паузы.[1] Каждый из этих видов фермат находит свой способ выражения в дирижировании.
[1] В дальнейшем мы будем пользоваться словом «фермата» для обозначения продленных ею звучания или пауз, а также применять термины «фермата-звучание» и «фермата-пауза».
назад
вперёд
Содержание
189

В оркестровой литературе встречаются самые различные виды фермат, которые требуют от дирижера также разнообразных творческих решений и технических приемов. Вместе с тем это многообразие приемов для выражения фермат подчинено общему правилу:
а) если во время ферматы ни в одном из голосов нет движения, дирижер отмечает жестом лишь ту счетную долю, на которой возникает фермата, остальные доли не тактируются. пример132 здесь следует, показав начало ферматы и выдержав ее, отметить далее возникновение нового звучания жестом четвертой доли;
б) если во время ферматы у части голосов или в одном из них есть движение, то необходимо продолжать тактирование до момента прекращения движения во всех голосах и возникновения общей ферматы пример 133.
назад
вперёд
Пример 96
Пример 97
Содержание
190

Пример 96
Пример 97
вперёд
назад
Содержание
191

Ферматы на звучании без динамических изменений
Фермата - звучание без динамических изменений может быть выражена в дирижировании двумя способами: после жеста, отметившего фермату, рука либо задерживается в одном положении, либо в большей или меньшей степени продолжает замедленное движение в направлении «замаха» к следующей доле.
Способ выражения ферматы (неподвижным положением рук или в движении) может быть свободно избран и в тех случаях, когда фермата - звучание без динамических изменений завершает фразу и после нее следует пауза или начинается изложение новой музыкальной мысли.
Так, например, фермата, завершающая вступление к «Песне Сольвейг» Э.Грига пример 134 , может быть выражена следующими приемами:
а) показав жестом первой доли аккорд, задержанный ферматой, остановить движение рук, сохраняя их мягкость и пластичность, необходимые для выражения колорита и динамики звучания, и, выдержав фермату, «снять» ее жестом, соответствующим характеру музыки;
б) после жеста первой доли руки продолжают медленное движение, приглушая звучание и приготавливая его прекращение («снятие»).
назад
вперёд
Пример 98
Пример 99
Пример 100
Содержание
192

Пример 98
вперёд
назад
Содержание
193

Пример 99
вперёд
назад
Содержание
194

Пример 100
вперёд
Содержание
назад
195

Фермата - звучание с динамическими изменениями
Для выражения фермат-звучаний с устойчивой динамикой могут быть как движения, так и неподвижное положение рук, при изменяющейся динамике движения рук оказываются обязательными.
Мощное активное звучание, а затем постепенное его затихание в первом такте увертюры к трагедии «Эгмонт» Л.Бетховена пример135 требует от дирижера энергичного жеста первой доли с последующим медленным движением рук, постепенно приглушающим звучание до момента возвращения к forte в следующем такте.
Другого выражения требует фермата, например, на заключительном аккорде Ноктюрна Ф.Мендельсона пример136 : сначала это звучание очень тихое, затем усиливается и вновь угасает.
Раскрывая в дирижерских жестах различные динамические изменения фермат-звучаний, следует руководствоваться общими принципами и приемами выражения в дирижировании динамических оттенков (не прибегая при этом к жестам тактовой схемы).
Так, crescendo и diminuendo звучаний, задержанных ферматами, можно убедительно выразить такими приемами, как постепенные смены позиций и различные повороты кистей рук от «приглушающих» жестов к «взывающим», и наоборот.
назад
вперёд
Пример 101
Пример 102
Пример 103
Пример 104
Содержание
196

Пример 101
вперёд
назад
Пример 102
Содержание
197

Пример 103
вперёд
назад
Содержание
198

Пример 104
вперёд
Содержание
назад
199

«Снятие» фермат
Исходя из конкретного развития музыки, возможны различные формы перехода к последующему дирижированию после ферматы: непосредственный переход после нее к следующему жесту, либо предварительное «снятие» звучания, продленного ферматой.
В том случае, если после ферматы-звучания нет пауз и она при этом не завершает музыкальной фразы, следует, не «снимая» ее, непосредственно переходить к следующему жесту.
Фермата требует «снятия» в тех случаях, когда за ней следует пауза или цезура; но и при отсутствии пауз также может возникать необходимость в «снятии», если ферматой завершена музыкальная мысль и далее необходима цезура (хотя бы и не обозначенная в тексте) или следует музыка, заметно отличающаяся по характеру от предшествовавшей.
назад
вперёд
Содержание
200

В отрывке из Пятой симфонии Л.Бетховена пример138 после ферматы нет паузы:
Тем не менее, это звучание целесообразно «снять», так как оно является рубежом между двумя контрастирующими разделами.
Для снятия фермат распространяется правило, по которому звучание «снимается» в сторону противоположную жесту последующей доли.
назад
вперёд
Пример 105
Пример 105
Содержание
201

Фермата на паузе и тактовой черте
Фермату-паузу можно выразить лишь одним способом: остановить движение рук на время, соответствующее ее продолжительности, и затем непосредственно перейти к следующему жесту схемы.
Изложение музыкальной мысли в начальных тактах «Шехеразады» Н.Римского-Корсакова пример 139 дважды прерывается паузами, длительностью в целый такт, с ферматами:
назад
вперёд
Пример 106
Пример 106
Содержание
202

В этом и других подобных случаях пауза обозначается в дирижировании приемом «откладывания», по выполнении которого рука задерживается в положении готовности к дальнейшему дирижированию на время, соответствующее исполнительскому замыслу дирижера.
В отрывке из Сто второй симфонии И.Гайдна пример140 фермата-пауза на первой части второй счетной доли такта специального жеста для ее обозначения не требует. «Отложив» лишь первую долю такта, следует выдержать паузу с ферматой, после чего жестом последующей атаки показать затактовое вступление.
В музыкальной литературе встречаются ферматы над знаком цезуры, указывающие на ее достаточную продолжительность.
Цезуры не входят в метроритмическое строение такта, поэтому не выражаются в дирижировании специальным приемом. Так, например, в отрывке из «Героической увертюры» Б.Кожевникова пример141 рекомендуется, применив прием дробления второй доли, «снять» звучание последней восьмой перед цезурой, выждать время цезуры и затем жестом последующей атаки продолжить звучание.
Не требует особого приема и фермата на тактовой черте. В приведенном фрагменте из «Фантастического танца» Д.Шостаковича пример 142 фермата на тактовой черте разграничивает два контрастных эпизода.
В такте, предшествующем фермате, нужно «снять» звучание на третьей доле, резко остановить движение рук и, выдержав фермату, перейти к продолжению дирижирования.
Ферматы на паузах встречаются также в заключительных тактах произведений.
назад
вперёд
Пример 108
Пример 109
Пример 107
Содержание
203

Пример 107
вперёд
назад
Содержание
204

Пример 108
вперёд
назад
Содержание
205

Пример 109
вперёд
Содержание
назад
206

Такие ферматы не требуют специального дирижерского жеста. Движение рук останавливается со «снятием» последнего звучания, но дирижер должен сохранить возникшее при этом положение рук и корпуса, а также соответствующую характеру музыки позу, примерно, в течение времени, которого требует фермата. Рассмотрев приемы выражения в дирижировании различных видов фермат, изложим кратко основные положения:
а) фермата-звучание без динамических изменений может быть выражена как неподвижным положением рук, так и в движении;
б) фермата-звучание с изменяющейся динамикой непременно требует движения рук;
в) ферматы на паузе, цезуре, тактовой черте выражаются только неподвижным положением рук.
О «снятии» фермат:
а) фермата-звучание, если за ней следуют паузы и она не завершает фразы, не «снимается»;
б) фермата-звучание «снимается», если далее следует пауза или цезура;
в) при отсутствии паузы или цезуры после ферматы, завершающей фразу, дирижер, исходя из конкретных особенностей интерпретации музыки, решает, «снимать» или не «снимать» фермату.
Применение фермат в музыке многообразно. Разобрать все частные случаи не представляется возможным, и в этом нет необходимости.
Творческое отношение к исполнению музыки в сочетании с усвоением приемов, рассмотренных в данной главе, помогут найти способ выражения фермат средствами дирижирования в каждом конкретном случае.
назад
вперёд
Пример 111
Пример 110
Содержание
207

Пример 110
вперёд
назад
Содержание
208

Пример 111
вперёд
назад
Содержание
209

ДИРИЖИРОВАНИЕ ЗАТАКТОВ
В музыкальной литературе встречаются различные виды затактовых вступлений, и приемы дирижирования, применяемые для их исполнения. Овладев этими приемами, нетрудно будет применять их в любых других случаях.
Рассмотрим несколько примеров, в которых начало затактов совпадает с началом счетной доли:
пример 144 - затакт совпадает с началом четвертой счетной доли. Очевидно, что исходное положение рук должно находиться на позиции третьей доли такта, и дирижирование следует начать жестом совпадающей атаки с четвертой доли, сделав «замах», соответствующий задуманному темпу и характеру музыки.
В музыкальном отрывке из оперы Ш.Гуно «Фауст» пример145 прием показа в основе своей остается таким же, как и в предыдущем примере. Отличие заключается в том, что затакт здесь соответствует второй счетной доле, следовательно, исходное положение рук будет на позиции первой доли такта.
назад
вперёд
Затактовые вступления, совпадающие с началом счётной доли
Пример 113
Пример 112
Содержание
210

Пример 112
вперёд
назад
Пример 113
Содержание
211

Само собой разумеется, что жест, относящийся к затакту, должен соответствовать художественной задаче: оживленный темп и ритмическая острота музыки потребуют четкого и энергичного «замаха» сравнительно небольшой амплитуды.
пример 146 - затакт соответствует третьей доле такта:
В этом случае исходное положение будет на позиции второй доли такта и следует применить жест совпадающей атаки с «замахом» к третьей доле. Темп, динамика, напевность и сосредоточенный характер музыки подсказывают, что жесты должны быть мягкими, плавными и спокойными.
Затактовое вступление, начинающееся с третьей доли четырехдольного размера, как и в предыдущем примере, совпадает с началом счетной доли:
пример147
Следовательно и в данном случае необходимо применить жест совпадающей атаки, и дирижирование начать с «замаха» к третьей доле. «Замах» и последующие дирижерские жесты должны выразить характер этой эпической, широкой темы песенного склада.
назад
вперёд
Пример 115
Пример 116
Пример 117
Пример 114
Содержание
212

Пример 114
вперёд
назад
Пример 115
Содержание
213

Пример 116
вперёд
назад
Содержание
214

Пример 117
вперёд
Содержание
назад
215

Затактовые вступления, не совпадающие с началом счётной доли
Приемы дирижирования затактовых вступлений, не совпадающих с началом счетной доли, существенно отличаются от рассмотренных в §1. В то же время нельзя предложить сколько-нибудь универсальный прием для всех случаев затактовых вступлений, не совпадающих с началом счетной доли, так как различные их виды и в разных темпах требуют разных решений.
Рассмотрим отрывок из Первой симфонии Л.Бетховена 148 :
После «снятия» ферматы руки остаются на позиции первой доли такта и, поскольку происходит изменение темпа (Allegro molto), дирижер применяет двудольную схему и жест последующей атаки. В данном случае жест последующей атаки является импульсом для исполнения не только начального звука, но и всего пассажа, при этом жест должен быть острым, движение руки легким, при минимальной амплитуде и вместе с тем определяющим темп.
В следующем примере также должен быть применен жест последующей атаки пример 149 , но момент начала звучания произойдет несколько позже, чем в предыдущем, потому что звучание приходится на последующую восьмую второй доли такта, а в предыдущем на вторую шестнадцатую, поэтому, чтобы наиболее точно произвести затактовое вступление в примере 119, дирижеру необходимо, мысленно, просчитать в заданном темпе полтора такта и, после счета «два» во втором такте, жестом последующей атаки показать затактовое вступление.
назад
вперёд
Пример 119
Пример 118
Содержание
216

Пример 118
вперёд
назад
Пример 119
Содержание
217

В интродукции к оп. «Пиковая дама» П. Чайковского фраза с затактовым вступлением начинается с третьей восьмой четвертой счетной доли
В этом случае жест последующей атаки должен быть очень четким и относительно коротким по времени со стремлением к последующей первой счетной доле такта.
В рассмотренном примере задача облегчается тем, что в нем заняты два исполнителя. Но если в подобном случае будет занята значительная часть оркестра, то для достижения ансамбля потребуется техническая отточенность приема.
В музыкальном отрывке из «Балетной сюиты» Б. Кожевникова пример151 от дирижера требуется определенное мастерство в дирижировании затакта, так как наличие довольно быстрого темпа, насыщенной динамики, остроты звучания потребуют соответствующих жестов.
Затактовое вступление здесь приходится на (последнюю) четвертую шестнадцатую четвертой счетной доли, поэтому время звучания затактовой шестнадцатой будет весьма кратким, значит и жест последующей атаки в данном примере должен быть кратким.
Начало увертюры к опере Дж.Россини «Севильский цирюльник» пример152 дирижируют по четырехдольной схеме с дроблением. Счетная доля здесь = . Таким образом, затакт равен половине счетной доли, и его следует показать жестом последующей атаки, применив частичное дробление.
назад
вперёд
Пример 121
Пример 122
Пример 123
Пример 120
Содержание
218

Пример 120
вперёд
назад
Содержание
219

Пример 121
вперёд
назад
Пример 122
Содержание
220

Пример 123
вперёд
Содержание
назад
221

Затактовые вступления с предшествующими им паузами
Необходимо отличать паузы, входящие в начальную долю затакта, от пауз, ей предшествующих. В первом случае паузы не обозначаются специальным отдельным жестом, а во втором - предшествующие паузы обозначаются самостоятельными жестами пример 154 .
В первом такте данного примера пауза (четверть) предшествует счетной доле затактового вступления:
Следовательно, первую паузу (четверть) необходимо отметить «обозначающим» жестом, а вторую долю, как вступление, не совпадающее с началом счетной доли, показать жестом последующей атаки.
назад
вперёд
Пример 125
Пример 126
Пример 124
Содержание
222

Пример 124
вперёд
назад
Содержание
223

Пример 125
вперёд
назад
Содержание
224

Пример 126
вперёд
Содержание
назад
225

ПРЕКРАЩЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ЗВУЧАНИЯ
Одним из важных условий успешной репетиционной и концертной деятельности дирижера является умение прекратить и возобновить звучание музыки.
Существующие в практике специальные приемы для прекращения звучания называют «снятием».
Прием «снятие» применяется для организации одновременного прекращения звучания: при окончании музыкального произведения и его частей; перед паузами; перед цезурами; для прекращения звучания, задержанного ферматой.
Данный специальный прием необходим лишь в конце произведений, их частей или законченных разделов, не требующих продолжения дирижирования после их окончания.
Во всех других случаях целесообразность его применения определяется конкретной художественной задачей, намерениями дирижера и квалификацией оркестра.
Приемы «снятия», предназначенные для организации одновременного прекращения звучания могут принимать различные формы и характер в зависимости от особенностей музыки, исполнительской трактовки и индивидуальных черт техники дирижера.
назад
вперёд
Содержание
226

Различные приёмы «снятия» звучания
Приемы «снятия» звучания представляют собой дирижерские жесты, состоящие из подготовительной фазы – своеобразного «замаха», - а также «взмаха», фиксирующего момент прекращения звучания.[1]
Наиболее употребительными являются следующие два приема:
1. Движения рук по кривой линии в направлении для правой руки по ходу часовой стрелки, для левой – в обратном направлении (рис. 30).
[1] Одновременность прекращения звучания может быть осуществлена и без применения специальных приемов, рассматриваемых в данном разделе (например, при помощи подчеркнутого «отражения»).
назад
вперёд
левая рука
правая рука
Рис. 11
Содержание
227

2. Движения рук по кривой линии в направлении для правой руки против хода часовой стрелки, для левой – в обратном направлении (рис. 31).
В зависимости от темпа, динамического оттенка и общего характера музыки жесты «снятия» будут иметь различную амплитуду и энергию.
Сохраняя направление жестов «снятия», возможно в то же время видоизменять их графическую форму, либо округляя, наоборот, удлиняя по вертикали или горизонтали. При этом руководствоваться исполнительскими задачами, выразительными возможностями того или иного видоизменения приема, а также естественностью и удобством его выполнения.
назад
вперёд
левая рука
правая рука
Рис. 12
Содержание
228

Приведенные выше два приема «снятия» рекомендуется усвоить как основные. Однако возможны и другие приемы. Следующий из них особенно удобен в применении к первой доле: сделав «замах» снизу вверх по вертикали, произвести «взмах» вниз и резко остановить руки (возможно с «отражением»). Такой прием будет характеризовать прекращение звучания той «точкой» жеста, к которой стремился «взмах» (рис. 32).
Все приемы «снятия» производятся по принципу удобства их выполнения по отношению к предыдущему и последующему жесту. На основе этого принципа рекомендуется несколько сокращать протяженность жеста, предшествующего «снятию» звучания.
назад
вперёд
замах
отражение
Рис. 13
взмах
Содержание
229

Приёмы прекращения звучания, не связанные непосредственно с дальнейшим дирижированием
Для прекращения звучания, когда нет необходимости после жеста «снятия» переходить к продолжению дирижирования, рекомендуется применить один из рассмотренных выше приемов «снятия», свободно избирая направление жеста в соответствии с характером музыки примеры 174, 175, 176).
Применение одного из приемов «снятия» вместо обычного жеста схемы возможно и при более медленных темпах, если момент
завершения звучания совпадает с начальной частью доли пример177 178, 179).
Но в ряде случаев при медленных темпах действия дирижера должны быть несколько иными.
Так, например, если при медленном темпе последнее звучание или его завершающий момент равны полной счетной доле, то применение приема «снятия» вместо обычного жеста по схеме, сократило бы длительность последнего звучания.
Чтобы избежать этого, следует жест первой доли в последнем такте примера 180 и жест третьей доли в последнем такте примера 181 раздробить на две части и вторую из них использовать для жеста «снятия».
назад
вперёд
Пример 128
Пример 129
Пример 130
Пример 131
Пример 132
Пример 133
Пример 134
Пример 127
Содержание
230

Пример 127
вперёд
назад
Пример 128
Содержание
231

Пример 129
вперёд
назад
Пример 130
Содержание
232

Пример 131
вперёд
Содержание
назад
233

Пример 132
вперёд
Содержание
назад
234

Пример 133
вперёд
Пример 134
Содержание
назад
235

Приёмы прекращения звучания, непосредственно связанные с дальнейшим
продолжением дирижированием
Прием «снятия», когда после него продолжается дирижирование, должен быть выполнен в сторону, противоположную направлению следующего жеста схемы. При отступлении от этого принципа нарушается естественность перехода к следующему жесту. Обучающийся дирижированию, усвоив основные, изложенные в настоящем разделе положения и рассмотренные практические приемы «снятия», в дальнейшем может придать им более свободную форму, сообразуясь с конкретными обстоятельствами творческого процесса.
назад
вперёд
Содержание
236

РОЛЬ ТЕМПА В ДИРИЖЁРСКОМ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ
Темп и агогика являются важным средством музыкальной выразительности. Эти два понятия связаны с временной природой музыки. Темп означает частоту пульсирования метрических долей или скорость исполнения музыкального произведения, агогика - незначительные отклонения от темпа.
Каждая музыкальная пьеса имеет свой темп, указанный автором. Кроме того, темп исполнения формируется в результате индивидуального восприятия дирижером идейно-образного содержания музыки, ее жанровых и стилистических черт.
Умение же определить верный темп произведения, сохранить его ровность, прочувствовать логику его изменений и соотношений составляет для дирижера одну из существенных сторон в музыкальной интерпретации.
назад
вперёд
Содержание
237

Установление темпа
Дирижер находит верный темп как органическую составную часть своего исполнительского замысла в процессе изучения партитуры, творческого проникновения в содержание и характер музыки на основе внутреннего интонирования, внутреннего слышания музыки.
Обычно темп произведения обозначается специальными терминами - adagio, andante, moderato, allegro, vivace и т.д. Но для более точного его определения часто применяются также метрономические обозначения = 120; = 96;
= 56, устанавливающие метрическую единицу и их количество в одну минуту.
Каким же образом дирижер может передать сложившиеся музыкально-слуховые представления о темпе произведения в жестовых формах?
Первое - представить в воображении музыку первых нескольких тактов пьесы в задуманном темпе, затем пропеть их, сделать «замах» на последней доле избранного такта, приступить к дирижированию.
Второе - пропеть несколько тактов, просчитать далее в том же темпе: «раз», «два», «три», сделать «замах» на третьем счете, приступить к дирижированию.
Третье - начать исполнение пьесы без предварительной подготовки. «Замах-взмах» при этом должен точно соответствовать будущему темпу.
назад
вперёд
Содержание
238

Сохранение ровности темпа
В произведениях, требующих сохранения ровности темпа, дирижер должен следить за равномерностью «замаха-взмаха» и «отражения». Амплитуда жестов, меняющаяся в зависимости от динамики, ритма, акцентуации, не должна влиять на устойчивость темпа.
В музыке часто происходят временные изменения темпа - постоянные или внезапные.
На ускорение темпа указывают термины - accelerando, stringendo, stretto и другие, на замедление - rallentando, ritardando, ritenuto и другие. Чтобы подчеркнуть постепенность этих замедлений применяется термин poco a poco.
Внезапное изменение темпа определяется обозначением нового темпа, а также терминами - piu mosso, meno mosso и другие.
Возвращение к прежнему темпу обозначается термином a tempo; возвращение к первоначальному темпу - Tempo I.
Иногда авторы, желая особо подчеркнуть необходимость темповой и ритмической свободы и гибкости исполнения, прибегают к обозначениям: rubato, ad libitum, a piacere и т.п.
Изменения темпа могут быть художественно убедительными, когда дирижер отчетливо представляет соотношения предыдущего и последующего темпов и свободно владеет техническими приемами, выражающими его творческие намерения.
назад
вперёд
Изменения темпа
Содержание
239

Замедления
Замедление (расширение) темпа достигается путем:
- последовательного увеличения времени выполнения каждого жеста за счет уменьшения скорости (сдерживания) «отражения».
Данный прием применяется, когда ритмические длительности равны счетным долям или крупнее их;
- уменьшения скорости (сдерживания) «отражения», увеличения амплитуды жеста, фиксации нижних точек «взмахов» и верхних точек «замахов» (скрытого дробления).
Данный прием применяется, когда ритмические длительности меньше счетной доли.
В некоторых случаях, при замедлениях темпа, действенным оказывается прием дробления жеста.
Ускорения
Постепенное ускорение темпа достигается путем:
- последовательного сокращения времени выполнения каждого жеста за счет ускорения «замаха».
Данный прием применяется, когда ритмическое движение совпадает со счетными долями.
- ускорения «замаха» и «отражения» (применения «подталкивающих», «подстегивающих» жестов).
Этот прием применяется, когда есть ритмическое движение в пределах счетной доли.
назад
вперёд
Пример 136
Пример 135
Содержание
240

Пример 135
вперёд
назад
Содержание
241

Пример 136
вперёд
назад
Содержание
242

Внезапные изменения темпа
Внезапным изменением темпа считается такое изменение, когда в процессе исполнения быстрый темп не подготавливается ускорением, а медленный - замедлением.
Чтобы внезапно изменить темп, необходимо в последней счетной доле перед сменой темпа, не нарушая ее длительности, изменить скорость «замаха» (уменьшить или ускорить).
В случаях, когда в пределах первой счетной доли раздела в новом темпе есть ритмическое движение, можно воспользоваться следующими приемами:
- остановки, фиксации нижней точки «взмаха» и «замаха» в новом темпе;
- остановки, фиксации верхней точки «замаха» и короткого «замаха» в новом темпе;
- быстрого «взмаха-отражения», относящегося к первой доле начального такта нового темпа.
Важнейшим условием успешного осуществления внезапного изменения темпа, наряду с правильными техническими действиями, является ясное представление дирижером степени этих изменений.
назад
вперёд
Пример 137
Содержание
243

Пример 137
вперёд
назад
Содержание
244

Метроном и его назначение
Для более точного определения темпа пользуются специальным механическим прибором - метрономом (от греческого metron - мера, и nomos - темп)[1].
Для того, чтобы установить с помощью метронома точный темп исполнения музыкального произведения, необходимо знать, какой
Иногда при медленных темпах за метрическую единицу (счетную долю) в метрономических указаниях принимается не целая доля размера, а ее половина.
метрической единице (счетной доле) будут соответствовать колебания маятника и какова должна быть ее скорость.
Эти данные приводятся в метрономических указаниях, которые выставляются в начале произведения или при изменениях темпа.
Так, если в обозначении метронома за метрическую единицу (счетную долю) принята четверть ( = 132) при размере 4/4, то скорость движения маятника будет соответствовать 132 колебаниям в минуту, то есть в минуту уложится 132 четверти, что и определяет темп произведения.
[1] Существуют метрономы различных систем. Наиболее распространенным является метроном, усовершенствованный в начале XIX века венским мастером Иоганном Мельцелем.
Этот метроном представляет собой деревянный корпус, в который заключен пружинный часовой механизм, приводящий в движение маятник.
На стержне маятника прикреплен подвижный грузик, передвигая который, можно изменить частоту колебаний от 40 до 208 в одну минуту. На передней стенке корпуса метронома расположена шкала делений, указывающая количество этих колебаний.
назад
вперёд
Содержание
245

Однако метрономические обозначения не следует принимать как нечто абсолютное для определения темпа; они могут являться лишь ориентиром и объективным критерием его правильности.
Применительно к дирижированию указания метронома можно рассматривать как вспомогательное средство при определении тактовых схем дирижирования. И в этом молодому дирижеру также может оказать помощь приведенная ниже таблица.
вперёд
назад
Содержание
246

назад
вперёд
Содержание
247

назад
вперёд
Содержание
248

назад
вперёд
Содержание
249

НЕЗАВИСИМОСТЬ ДВИЖЕНИЙ РУК
Умение выполнять одновременно (совмещать) различные для каждой руки действия (движения) является важным условием развитой дирижёрской техники. При таком умении движения одной руки становятся до известной степени независимыми от движений другой, самостоятельными.
Это качество дирижёрской техники является одним из условий, которые дают дирижёру возможность наиболее полно раскрыть в процессе дирижирования свой исполнительский замысел и активно воздействовать на оркестр.
Недостаточное внимание к развитию независимости движений рук при обучении может привести в дальнейшем к однообразию и постоянной симметрии («параллелизму») дирижёрских жестов и явиться серьёзным препятствием на пути совершенствования дирижёрской техники.
Возможности независимых движений рук при решении творческих задач многообразны и дают широкий простор действиям дирижёра.
назад
вперёд
Содержание
250

Роль самостоятельных движений рук в выявлении различных элементов музыкальной ткани
В процессе дирижирования характер действий рук и роль каждой из них несколько различны.
Движения правой руки, выражая характер музыки и исполнительские намерения дирижёра, подчинены строгой последовательности - схеме дирижирования и имеют особое значение для организации в исполнении метроритма, темпа, ансамбля.
Движения левой руки могут протекать как по схеме, так и вне её. Свободная от палочки, не ограниченная определённой последовательностью движений, левая рука своими самостоятельными действиями может значительно способствовать выявлению в дирижировании динамики, характера звучания, некоторых особенностей фактуры и всего музыкального развития.
В процессе исполнения произведения дирижёр придаёт большую активность то правой, то левой руке, каждая из которых выполняет при этом самостоятельные, независимые одна от другой, движения.
назад
вперёд
Пример 139
Пример 138
Содержание
251

Пример 138
вперёд
назад
Содержание
252

Пример 139
вперёд
назад
Содержание
253

Выражение динамических оттенков левой рукой
Устойчивая сила звучания
Плавное, тихое звучание мелодии в увертюре «Эгмонт» Л.Бетховена пример 162 внезапно прерывается мощным «возгласом» - октавным унисоном, исполняемым всем оркестром:
В данном случае каждая счётная доля должна быть обозначена энергичными жестами трёхдольной схемы с дроблением каждой доли на две части. В то же время левая рука, сохраняя неподвижное положение в верхней позиции, должна выразить требование силы и энергии жеста. Здесь дирижёру целесообразно применить один из вариантов «взывающего» жеста.
Во фрагменте из Седьмой симфонии Д.Шостаковича пример163 светлая тихая мелодия звучит в исполнении флейты-пикколо, её нежный, мечтательный колорит будет выявлен тем ярче, чем мягче прозвучит аккорд, представляющий собой гармонический фон мелодии. Этот аккорд можно показать небольшим по амплитуде движением руки, используя при этом «приглушающий» жест левой руки.
Звучащую на этом фоне мелодию может достаточно выразительно передать одна правая рука.
назад
вперёд
Пример 141
Пример 140
Содержание
254

Пример 140
вперёд
назад
Пример 141
Содержание
255

Постепенные нарастания звучания
В исполнительской практике для выражения средствами дирижирования постепенных нарастаний силы звучания дирижёры используют самостоятельные действия левой руки вне схемы.
В отрывке из «Половецких плясок» А.Бородина пример164 для выражения в звучании crescendo возможен приём, основанный на использовании самостоятельной роли левой руки.
В данном случае, чтобы выразить «ступенчатость» нарастания, следует поворот кисти к положению «ладонью вверх» выполнять не плавно, а по фазам: перед каждым последующим тактом, перед усиливающимся звучанием кисть левой руки значительно повышает требование к динамическому нарастанию звучания в следующем такте. Одновременно с поворотом кисти следует постепенно изменять позицию руки.
Самостоятельные действия левой руки могут найти применение при постепенных затиханиях звучания музыки.
Громкое и энергичное звучание заключительного раздела главной партии в увертюре к опере «Кола Брюньон» Д.Кабалевского пример 165 можно выразить активными, сильными, атакирующими жестами обеих рук.
Кисть левой руки, обращённая ладонью вверх, убедительно подчеркнёт силу звучания.
С момента затихания звучания музыки начинается постепенное ослабление энергии и сокращение амплитуды жестов правой руки. Одновременно кисть левой руки постепенно переходит в положение «ладонью вниз» и, меняя позицию, опускается, тем самым, подтверждая общее затихание. В данном случае целесообразно применить «приглушающий» жест.
назад
вперёд
Пример 143
Пример 142
Содержание
256

Пример 142
вперёд
назад
Содержание
257

Пример 143
вперёд
назад
Содержание
258

Внезапные изменения динамики
В приведённом ниже фрагменте из Пятой симфонии Д.Шостаковича пример 166 для выражения большой силы звучания первых трёх тактов естественно должны быть применены энергичные дирижёрские жесты, левая рука при этом может принять положение одного из вариантов «взывающего» жеста. Резкую смену динамики в четвёртом такте возможно выразить внезапным, предвосхищающим момент появления тихого звучания «замахом», поворотом кисти левой руки ладонью вниз, применив при этом один из вариантов «отстраняющего» жеста.
Разновидностью внезапных изменений динамики является быстрое уменьшение силы отдельного звука или созвучия, происходящее в относительно короткое время на одном звуке (fp).
В приведённом примере 167 из музыки к драме «Пер Гюнт» Э.Грига нарастание звучности, предшествующее такту с внезапным изменением динамики, может быть показано одним из уже знакомых нам по другим примерам способом. После показа громкого звучания кисть левой руки мгновенно поворачивается ладонью вниз, энергия жеста резко ослабляется: оркестру подан ясный сигнал внезапного изменения динамики.
назад
вперёд
Пример 145
Пример 144
Содержание
259

Пример 144
вперёд
назад
Содержание
260

Пример 145
вперёд
назад
Содержание
261

Выявление элементов полифонии и независимость движений рук
Исполнение сложной музыкальной ткани полифонических произведений ставит перед дирижёром большие и трудные задачи, в решении которых самостоятельность движений рук приобретает первостепенное значение.
Имитации – подголоски
Нисходящее движение мотива, завершающее каждое предложение пасторальной мелодии «Утра» из сюиты Э.Грига «Пер Гюнт» пример 168 , имитируется в среднем голосе.
Мелодию здесь можно вести плавными движениями одной руки, а аккорды сопровождения показывать другой. Этой же рукой может быть показана и возникающая в конце предложений имитация, для чего необходимо сделать более активный «замах» ко второй доле и провести подголосок широким движением. Рука, ведущая мелодию, в это время несколько приостанавливает движение и только с «замахом» к началу следующего предложения приобретает активность и выразительность.
В следующих тактах при проведении элементов мелодии и их имитаций целесообразно применить приём чередования рук пример 169 .
Когда же мелодия потечёт единым полнозвучным потоком, в дирижирование включаются с одинаковой активностью и энергией обе руки одновременно.
Появляющиеся в «Баркароле» П.Чайковского пример170 подголоски, подчёркивающие элегический характер музыки, могут быть выражены плавными жестами руки, свободной от проведения основной мелодии. Чтобы передать в приведённом отрывке средствами дирижирования «дуэт» двух голосов, следует активизировать то одну руку, занятую выявлением подголосков, то другую, – ведущую основной мелодический голос.
назад
вперёд
Пример 147
Пример 148
Пример 146
Содержание
262

Пример 146
вперёд
назад
Пример 147
Содержание
263

Пример 148
вперёд
назад
Содержание
264

Контрапунктирующие голоса
В отрывке из «Осенней песни» П.Чайковского пример171 основной мелодии, звучащей в среднем голосе, сопутствует контрапункт
Мелодию может выразить мягкими выразительными жестами одна рука, а контрапункт - жестами последующей атаки - другая; в пятом и шестом тактах, когда основная мелодия переходит в верхний голос, в то время как контрапункт звучит в среднем, функции рук могут соответственно изменяться. Каждый звук мелодии здесь должен быть подчёркнут, что потребует более энергичных, подчёркнутых движений руки, ведущей основную мелодию.
Плавный и напевный характер контрапункта может быть выражен спокойными, мягкими движениями другой руки.
назад
вперёд
Пример 149
Содержание
265

Пример 149
вперёд
назад
Содержание
266

Имитационно – полифоническое развитие темы
Канон
При дирижировании каноном в отличие от тех видов контрапункта, где одновременно сочетаются различные мелодические линии, перед дирижёром встаёт задача выявить в жестах одну и ту же мелодию, вступающую в различных голосах в разное время. Роль отдельных голосов в каноне в одинаковой степени значительна.
В решении технических задач при дирижировании (повторение одной рукой движений, уже совершённых другой) заложены значительные трудности.
пример172 отрывка из балета «Лебединое озеро», представляющего собой канон с сопровождением, проследим, как должен действовать дирижёр, чтобы рельефно выявить в процессе дирижирования особенности начального и имитирующего голосов и их сочетаний.
Если представить, что начальный голос проведёт левая рука, то звучание имитирующего голоса должно найти своё выражение в правой.
Повторение одной рукой движений, уже совершённых другой, в соответствии с ритмическим движением голосов канона, не является обязательным способом художественного раскрытия содержания музыки; однако решение такой задачи и преодоление её значительных трудностей может быть очень полезным для развития свободы, самостоятельности, независимости движений рук, а навыки, приобретённые в результате таких упражнений, могут быть вполне использованы и для решения художественных задач.
назад
вперёд
Пример 150
Содержание
267

Пример 150
вперёд
назад
Содержание
268

Фуга
Применение независимых действий рук ярко прослеживается на примере экспозиции трёхголосной фуги И.С.Баха из второго тома «Хорошо темперированного клавира». пример 173
Первоначальное проведение темы, порученное в данном случае кларнету, можно продирижировать одной рукой.
Если мы изберём для этого левую руку, то второе проведение темы, исполняемое корнетом, может быть передано правой руке. Левая рука в это время ведёт противосложение, в начале которого развиваются интонации темы, а затем наступает некоторое ритмическое успокоение, требующее соответствующего изменения и в характере движений руки.
После небольшой интермедии начинается третье проведение темы, которое снова можно поручить левой руке.
Одновременно с этим правая рука подчёркивает наиболее существенные интонационные и ритмические черты противосложений, исполняемых кларнетом и корнетом.
Следует помнить при этом, что движения руки, ведущей тему, должны быть более активными, чем жесты, показывающие противосложение.
Нередко достигая большой сложности, полифоническая фактура представляет серьёзные трудности для дирижирования.
Рассмотренные случаи применения независимых действий рук в дирижировании не охватывают всех многообразных исполнительских задач, которые могут встать перед дирижёром, а рекомендуемые приёмы не являются единственно возможными в каждом данном случае.
Усвоив основные принципы и конкретные рекомендованные способы применения независимых движений рук, обучающийся может на основе творческих поисков находить в этой области дирижёрской техники и свои, самостоятельные решения.
назад
вперёд
Пример 151
Содержание
269

Пример 151
вперёд
назад
Содержание
270

ДИРИЖИРОВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ КОНЦЕРТНОГО РЕПЕРТУАРА
РАБОТА НАД ПАРТИТУРОЙ
Работа над партитурой – одна из важнейших сторон деятельности дирижера. Она требует от него напряженного труда, большого терпения и любознательности.
Конечная цель дирижера при работе над партитурой заключается в том, чтобы донести до слушателя основную идею произведения, раскрыть средствами исполнительского мастерства содержание музыки. При поверхностном изучении партитуры такую задачу выполнить невозможно.
Работа над партитурой складывается из нескольких этапов: общее ознакомление, детальное изучение и завершающий этап. Этапы изучения партитуры условны, так как элементы одного этапа, как правило, присутствуют в других.
Непременным условием успешной работы дирижера над партитурой является выполнение авторских указаний. Это та основа, на которой проявляется его творческое лицо и создается исполнительский замысел.
назад
вперёд
Содержание
271

Общее ознакомление с партитурой (1-й этап)
На данном этапе перед дирижером стоит задача общего ознакомления с партитурой: знакомство с музыкой, с литературным текстом (если он есть), с темпами, объемом произведения, обозначениями композитора, составом оркестра и т.д.
При знакомстве с музыкой могут быть использованы разные методы: проигрывание партитуры на фортепиано, прочитывание нотного текста внутренним слухом, сольфеджирование, использование механической записи. Наиболее эффективной формой овладения материалом партитуры является проигрывание на фортепиано.
Уже первоначальное ознакомление с партитурой позволит дирижеру понять общий характер произведения, составить представление о признаках композиционного строения, об особенностях музыкального языка композитора, сформировать первое непосредственное впечатление о сочинении в целом.
Однако главная и основная работа дирижера над партитурой предстоит на втором этапе.
назад
вперёд
Содержание
272

Детальное изучение партитуры (2-й этап)
На втором этапе круг вопросов, в которые должен вникнуть дирижер, весьма широк. Это изучение эпохи, в которую жил и творил композитор, его творчество, история создания произведения, программные, литературные и другие сюжетные источники, детальный анализ оркестровой фактуры, формы, инструментовки, музыкально-выразительных средств.
Полученные при этом сведения послужат базой, на основе которой работа дирижера над партитурой в дальнейшем (на 3-м этапе) будет протекать более сознательно и плодотворно.
назад
вперёд
Содержание
273

Формирование исполнительского замысла и дирижирование (3-й этап)
В ходе ознакомления, а затем углубленного изучения партитуры у дирижера постепенно складывается представление о плане исполнения произведения. Однако наиболее продуктивно этот процесс протекает на завершающем этапе работы над партитурой, когда дирижер, изучив детали, переходит к охвату произведения в целом, когда от частного снова возвращается к общему.
Говоря об изучении фортепианного произведения, С.В.Рахманинов отмечал, что надо «каждый винтик разобрать, чтобы уже после сразу все собралось в одно целое»[1]Говоря об изучении фортепианного произведения, С.В.Рахманинов отмечал, что надо «каждый винтик разобрать, чтобы уже после сразу все собралось в одно целое»[1]. Эта мысль была высказана и другим выдающимся пианистом и дирижером Гансом Бюловым: «…каждую пьесу мы сперва должны разобрать на составные части, а потом вновь ее собрать в одно целое»[2]. Именно этот процесс «собирания» и составляет основное содержание третьего этапа изучения музыкального произведения дирижером.
Переходя к завершающему этапу работы над партитурой, целью которого является формирование целостного, развитого в деталях исполнительского замысла, дирижеру предстоит решить еще целый ряд
важных задач: уяснить идейное и образное содержание произведения; связать отдельные эпизоды между собой, выстроить форму и охватить произведение целиком; сравнить различные трактовки и выработать свою концепцию исполнения; воплотить замысел композитора в соответствующие дирижерские выразительные средства.
[1] Воспоминание о Рахманинове. Книга 2. – М., Музгиз, 1957, с. 202.
[2] Лекции Г. Бюлова, составленные Пфейфером. – М., 1996, с. 96.
назад
вперёд
Содержание
274

Исполнительский замысел дирижера в конечном счете направлен на всестороннее раскрытие идейно-художественного содержания произведения в его неразрывном единстве с формой. Перед дирижером как исполнителем и интерпретатором стоит нелегкая задача: правильно истолковать замысел композитора, понять его намерения, верно разгадать мысли и чувства, побудившие автора к созданию произведения. Для этого дирижеру нужно глубоко проникнуть в характер образов сочинения и их развития, осознать его идею, общую драматургическую линию. И здесь существенную роль играют возникающие в воображении исполнителя разнообразные ассоциации и аналогии, связанные с литературными первоисточниками, сюжетом, исторической эпохой, картинами природы, произведениями смежных искусств, жизненными впечатлениями.
Роль ассоциаций и аналогий в исполнительстве огромна, а в дирижировании, как искусстве, связанном с передачей информации другим исполнителям, в особенности. Дирижеру в большей степени, нежели другому исполнителю, важно уметь четко сформировать свое понимание произведения, дать точную характеристику музыкальных образов. Отсутствие же ясных представлений о том, что и как должно звучать, как правило, влечет за собой неопределенность дирижерских намерений и очень часто является причиной невыразительного дирижирования.
По этому поводу Г. Г. Нейгауз пишет: «Дать вещи название – это начало ее понимания. Так допустимо ли, чтобы музыкант-профессионал не умел назвать того, что он слышит, того, что он создает? Чем глубже укоренится эта простая истина в сознание учащихся, тем легче будет учить их музыке и искусству, и тем легче будет преподавать им технику данного рода искусства…»[1] .
[1] Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., Музыка, 1967, с. 195.
назад
вперёд
Содержание
275

Конечно, в программных произведениях дирижеру проще раскрыть содержание, выявить художественный образ, чем в сочинениях, не имеющих определенной программы. Но и в них внимательный дирижер всегда найдет достаточно необходимых сведений, которые помогут ему уяснить замысел композитора. Так, 6-я симфония Л. В. Бетховена имеет название «Пасторальная», Вторая симфония А. П. Бородина известна как «Богатырская», круг образов Первой симфонии П. И. Чайковского подсказывается подзаголовком «Зимние грезы», а о содержании его же Четвертой симфонии можно узнать из писем автора к Н. Ф. фон Мекк и С. И. Танееву.
Иногда основным ориентиром служат жанровые признаки произведения, конкретизирующие музыкальный образ и активизирующие творческую фантазию дирижера. Многие произведения, получившие названия в соответствии с их жанровой принадлежностью, дают вполне определенные представления о характере музыки. Это и полонез – трехдольный торжественный бальный танец-шествие, элегия – лирическая пьеса печально-задумчивого характера, скерцо – произведение шутливого плана в живом, стремительном темпе с остро характерными ритмическими и гармоническими оборотами и другие.
Помимо этого, раскрытию содержания, круга образов непрограммного произведения способствует сравнение его с близкими по музыкальному материалу программными произведениями (в качестве примера проведем параллель между «Революционным этюдом» Ф. Шопена и этюдом dis-moll А. Н. Скрябина), а также авторские указания, относящиеся к характеру исполнения. Такие ремарки, как Adagio lamentoso в финале Шестой симфонии П. И. Чайковского, Andante maestoso, Allegretto pastorale в симфонической поэме «Прелюды» Ф. Листа, дают довольно правдивое представление о намерениях автора.
назад
вперёд
Содержание
276

Наконец, на формирование исполнительского замысла существенное влияние оказывают и стилистические особенности музыки, характерные для определенной эпохи, национальной школы, данного композитора, отдельной пьесы.
Стиль И. Гайдна, например, отличается огромным разнообразием. В нем присутствует и юмористический оттенок, и драматизм, и даже меланхолизм. Сочинениям В. А. Моцарта присущи устойчивость и изысканность. Произведения Л. В. Бетховена изобилуют акцентами, неожиданными отрывистыми спадами напряжения, усиливающими драматический характер его музыки. Русское же классическое наследие представляет собой два основных стилевых направления, группирующихся вокруг драматического (П. И. Чайковский) и эпического (лирико-эпического) симфонизма (А. П. Бородин, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков и другие).
Знание стиля, являясь основой подлинной интерпретации, накладывает на дирижера обязанность тщательного отбора стилистических приемов исполнения музыкального произведения.
На этапе детального изучения и анализа партитуры объективно требуется расчленение произведения на структурные (по горизонтали) и фактурные (по вертикали) элементы с целью более глубокого проникновения в характер, содержание, форму (строение) музыкального материала, а также с целью лучшего его усвоения (запоминания).
Однако самый тщательный анализ каждого эпизода в отдельности не дает целостного представления о музыкальном произведении. Поэтому на данном этапе основное внимание будет сконцентрировано на осмыслении единства всей композиции, общей линии драматургического развития, выстраивании формы как средства наиболее выразительного воплощения содержания произведения.
назад
вперёд
Содержание
277

Большую помощь в этом окажет сравнение и сопоставление отдельных построений и частей произведения, дающих возможность дирижеру понять процесс развертывания музыкальной формы как единства сходства и различия.
Понятно, что начинающие дирижеры не сразу приходят к осознанию всего многообразия драматургического порядка. Многие детали, отличающие один музыкальный образ от другого, очень часто остаются ими незамеченными. И прежде, чем сравнивать идентичный по характеру материал, надо сначала научиться находить более заметные изменения, основанные на контрастных сопоставлениях тематического материала, ладогармонической основы, фактуры изложения, метро-ритма, темпа, динамики, штрихов, инструментовки и т.д. Примером такого рода противопоставлений может служить начало увертюры «Рюи Блаз» Ф. Мендельсона.
Не менее важно понимание изменений, касающихся показа одной и той же темы. Так, в «Шествии гномов» Э. Грига таинственно-приглушенному звучанию причудливой темы шествия в первом (начальном) изложении противопоставляется мощное второе проведение, сопровождающееся зловещим нисходящим гаммообразным контрапунктом, что придает всему образу темы черты чего-то необычного, нереального и фантастического.
Принцип контрастного развития музыкальной мысли лежит в основе многих музыкальных произведений. Сравнивая, например, два проведения темы главной партии увертюры «Эгмонт» Л. В. Бетховена, обнаруживаем конкретные черты этих контрастных преобразований (ритма, динамики, фактуры, инструментовки, штрихов). В итоге одна и та же тема приобретает совершенно другую образно-эмоциональную окраску. Если начальное ее проведение можно понять как выражение чувства сомнения, подавленности героя, то второе (кульминация главной партии) звучит решительно и воспринимается уже как активный и гневный протест.
назад
вперёд
Содержание
278

Подобное прослеживание и осмысление развития музыки, сравнение, сличение, сопоставление отдельных ее построений и разделов открывает возможность понять идейно-образное содержание и характер музыки, найти соответствующие исполнительские выразительные средства, способствует быстрому, прочному освоению партитуры и запоминанию произведения. А это уже прямой путь к охвату партитуры в целом.
Одним из центральных вопросов интерпретации музыкального сочинения является нахождение верного, художественно-убедительного темпа. «Чувство верного темпа-ритма есть результат верного чувства и понимания музыкального произведения в целом: характера его мелоса, идеи и содержания, стиля и духа»[1], – утверждал А. М. Пазовский. Темп оказывает существенное влияние не только на характер исполнения, но и на форму произведения: он может способствовать ее раскрытию, а может и разрушить ее.
Вот почему одной из задач дирижера на завершающем этапе работы над партитурой является определение как основного (сквозного) темпа, так и его модификаций (в разноплановых по характеру произведениях).
Ярким примером важности правильного нахождения темпов и их соотношений в процессе формирования исполнительского замысла, в выстраивании формы произведения может служить увертюра к опере «Иван Сусанин» М. И. Глинки, в которой все темы (кроме медленного вступления) теснейшим образом связаны между собой темпом, и это единство не может быть нарушено без искажений авторского замысла. Так, например, при смене размера с 2/4 на 3/4 и с 3/4 на 2/4 – четверть строго должна быть равна четверти. Тем самым достигается единство пульса всего произведения или его части.
[1] Пазовский А. Записки дирижера. Дирижерское исполнительство. – М., Музыка, 1975, с. 354.
назад
вперёд
Содержание
279

Однако при переходе к побочной партии (в экспозиции и репризе), где также происходит смена размера с 3/4 на 2/4, но при этом содержится темповое указание Listesso movimento = . , которое следует читать не как четверть равна четверти, а как двухчетвертной такт равен предыдущему трехчетвертному такту, темп должен быть, фактически, изменен ровно в полтора раза в сторону более спокойного движения. Полное прочтение данного темпового обозначения хорошо согласуется с более спокойным характером побочной партии и полностью соответствует
намерению автора, который в дальнейшем при переходе к заключительной партии требует Tempo I, то есть определенно указывает на необходимость возвращения к основному (первоначальному) темпу.
Существенную роль в формировании исполнительского замысла играет и продуманность постепенных изменений темпа, с помощью которых обычно осуществляется связь между различными в темповом отношении разделами музыкальной формы. Отсутствие меры, равно как и формальное выполнение того или иного ritenuto или accelerando, очень часто разрушает не только форму, но и драматургию произведения. Кроме того, постепенное изменение темпа является одним из средств музыкального развития. То же ritenuto может служить как средством успокоения течения музыкальной мысли, так и активизации ее развития. Определенную роль в этом играет также и динамика.
Для целостного охвата произведения огромное значение имеет установление дирижером диапазона динамики всего произведения, выявление частных и общих кульминаций, представляющих собой те притягательные динамические вершины, к которым устремлено все предшествующее драматургическое развитие.
назад
вперёд
Содержание
280

В известной степени диапазон динамики определяется также и масштабом произведения, его формой и размерами. В симфонии или симфонической поэме он, естественно шире, чем в небольшой оркестровой пьесе. Однако это правило нельзя считать абсолютным, так как решающую роль при определении динамики играет все же содержание музыкального произведения.
В процессе работы над исполнительским замыслом дирижер не может обойти стороной и проблему традиции исполнения музыкального произведения. Для этого ему полезно не только познакомиться с исполнительским опытом известных дирижеров, прослушивая грамзаписи, но и провести определенную исследовательскую работы различных партитур, сделать «ревизию» авторского текста, сличить оригинал с переложением.
Сравнительный анализ альтернативных интерпретаций даст возможность молодому дирижеру учесть исполнительские традиции, редакторские и авторские ремарки, составить собственное представление о произведении и позволит, наконец, сформировать свое отношение к данному сочинению.
Исполнение музыки достигает своей цели лишь тогда, когда во всей полноте раскрывается выразительный смысл всех ее элементов.
Но, как известно, особенность музыкальной нотации такова, что в ней нельзя с абсолютной точностью зафиксировать все детали
исполнения. Невозможно соизмерить, например, степень громкости динамических оттенков и акцентов, динамический баланс между различными голосами так же, как невозможно определить степень напевности или же отрывистости различных штрихов, эмоциональную насыщенность фразировки. То же самое можно сказать и о темповых измерениях. Так, любые ritardando или accelerando не являются отвлеченными указаниями на необходимость формального изменения, рекомендуемого течением музыки: они могут означать и нерешительность, и порыв, и массу других эмоциональных оттенков.
назад
вперёд
Содержание
281

Выполнение всего, что кроется за этими общими обозначениями, что написано «между строк», - это и есть материал для творчества дирижера. В то же время нельзя понять того, что содержится «между строк», не прочитав точно то, что написано в самих нотах. Как видим, перед дирижером стоит как бы две взаимно дополняющие друг друга задачи: с одной стороны, неукоснительное соблюдение текста, строгое следование авторским пожеланиям, а с другой, придание каждой детали, каждому указанию конкретного художественного смысла.
В решении этой двуединой задачи первостепенное значение имеет бережное отношение к авторскому тексту. Правильность его прочтения, ритмическая упорядоченность, безукоризненное следование темповым и динамическим рекомендациям – таковы необходимые условия тщательного исполнения, как основы одухотворенности истолкования авторского замысла.
Особого внимания с точки зрения критического переосмысления требуют к себе различные переложения для духового оркестра. Здесь чаще, чем где-либо, требуется дирижерская ретушь: внесение различных изменений в инструментовку, штрихи, динамику и т. д. И это неудивительно. Ведь любое переложение – это по существу один из многих возможных вариантов прочтения партитуры средствами духового оркестра. Он не всегда согласуется с теми представлениями, которые складываются у дирижера при внимательном сопоставлении с оригиналом, а также с тем составом оркестра, на который рассчитано исполнение.
Вот почему в переложениях для духового оркестра за основу должны браться намерения автора, сама идея и дух сочинения, а не буква нотной записи. И этому поможет сравнение переложения с оригиналом.
назад
вперёд
Содержание
282

Как уже отмечалось, особенности нотной записи, выражающиеся в обобщенном характере обозначения многих средств музыкальной выразительности, их неконкретность представляют исполнителю практически неограниченные возможности индивидуальной трактовки любого произведения. Р. Вагнер в своем труде «О дирижировании» приводит примеры, когда отдельные дирижеры, стремясь к достижению максимальной выразительности исполнения, иногда до неузнаваемости искажали замысел композитора.
В связи с этим можно говорить о соотношении объективного и субъективного в интерпретации, допустимых границах исполнительской свободы. Известно, что развитие дирижерского искусства, как самостоятельного вида исполнительства, с первых же шагов сопровождалось борьбой двух противоположных тенденций в подходе к интерпретации.
С одной стороны, существовало мнение, что объективно правильного исполнения вообще не существует и поэтому не должно быть никаких ограничений творческой свободы дирижера-исполнителя. С другой же стороны, выдвигались требования ограничения исполнения лишь тем, что написано в нотах, т. е. формальным соблюдением нотного текста. Тем самым исполнительская свобода сводилась до минимума.
Против крайностей в решении этой дилеммы в соотношении объективного и субъективного в исполнительстве есть надежная защита – целостное «видение» произведения, понимание его общего характера, жанровых и стилистических особенностей.
Только при таком подходе к исполнению может проявиться истинный талант дирижёра как интерпретатора.
При изучении дирижёром партитуры произведения естественно возникает вопрос: когда целесообразно включить в этот процесс дирижёрские средства, т. е. когда можно приступить непосредственно к дирижированию?
назад
вперёд
Содержание
283

Очевидно, что до тех пор, пока работа над партитурой тесно связана с фортепиано, пока не сложились достаточно определённые музыкальные представления и намётки исполнения, условия для включения в работу дирижёрского аппарата ещё не созрели. Ведь только ясное представление о том, что дирижировать, может подсказать, какие для этого следует избрать средства.
И всё же, уже на ранних этапах изучения партитуры в ходе усвоения мелодического содержания произведения, отдельных музыкальных построений, различных элементов фактуры и других деталей, возможны первые попытки дирижирования. Правда, на этом этапе работы главным объектом внимания начинающих дирижёров чаще всего оказывается мелодическая линия, требующая наиболее тщательной проработки. Однако не следует слишком долго ограничиваться дирижированием одной линии мелодии. Главный мелодический голос в многоголосной музыке хотя и является основным носителем идейно-образного содержания,
но всё же не выражает его во всей полноте. Другие элементы музыкальной ткани играют не менее важное значение: они как бы «дорисовывают» музыкальный портрет, придают самой мелодии полнокровный характер, а иногда играют и самостоятельную драматургическую роль.
Для того, чтобы в процессе управления оркестром конкретно воздействовать на различные группы или на отдельных исполнителей, целесообразно в процессе подготовки к дирижированию вычленять отдельные элементы фактуры и дирижировать каждый из них отдельно, изучая таким образом не только слухом, но и жестовыми формами. Подобная фактурная проработка музыкальной ткани в дирижировании углубит практическое знание партитуры, обогатит арсенал выразительных дирижёрских средств, придаст им большую конкретность.
назад
вперёд
Содержание
284

Конечно, в практике дирижирования приходится сталкиваться и с более сложными задачами, с целыми комплексами художественных и технических вопросов. Вот почему в каждом случае требуется внимательный анализ партитуры с позиции дирижёрских решений, поиск необходимых средств и приёмов.
Опираясь на уже приобретённый в процессе обучения запас технической оснащённости, накопленные умения и навыки, совершенствуя и вырабатывая свой «словарь жестов», дирижер должен находить способы передачи средствами дирижирования своих музыкально-исполнительских намерений.
Предметом же исканий могут быть приемы активного воздействия на процесс исполнения, на отдельных исполнителей. В самостоятельных занятиях следует постоянно ориентироваться на оркестровое звучание, ставя перед собой вопросы: чего я хочу добиться от этой группы, от этого исполнителя, от оркестра, какого звучания, какого штриха, какой динамики, где начинается фраза, куда устремлено развитие музыкальной мысли и т. д.?
И ответить на все эти вопросы нужно выразительными дирижёрскими средствами, которые должны органически сочетать в себе, с одной стороны, элемент точной организации коллективного исполнения, а с другой - эмоционально-волевой заряд одухотворённости воплощения дирижёрского замысла.
Оттачивать дирижёрские выразительные средства лучше всего на отдельных небольших частях, многократно их повторяя, преодолевая трудности, находя всё новые и всё более интересные решения.
В процессе работы следует также добиваться гибкости навыков, искать не одно решение, а различные варианты решений, что, безусловно, обогатит как само исполнение, так и технику дирижирования.
назад
вперёд
Содержание
285

При дирижировании произведения целиком, естественно, встанут новые задачи соразмерности дирижёрских средств, применяемых в различных частях, их сбалансированности. Здесь на первый план выступают такие общие принципы дирижирования, как экономность «расходования» дирижёрских средств, художественная целесообразность и убедительность дирижёрских жестов.
Из всего сказанного видно, что успех работы над партитурой при подготовке к дирижированию обусловлен прежде всего отношением дирижера к этой задаче. «И чем глубже, подробнее дирижер изучит партитуру произведения, тем легче ему составить план работы с оркестром, тем продуманнее и организованнее он будет работать с ним»[1].
[1] Канерштейн М. Вопросы дирижирования. – М., Музыка, 1965, с. 134.
назад
вперёд
Содержание
286

Инструментальный концерт или его часть
Искусство аккомпанемента в общем процессе дирижирования имеет свои отличительные черты, свои «секреты».
В работе над партитурой аккомпанемента по сравнению с оркестровым произведением, в усвоении материала, в процессе технологического изучения, по существу, разницы нет. Здесь проявляется одна из отличительных сторон в том, что дирижеру, порой, не следует вырабатывать собственную концепцию. Это во многом зависит от солиста, а дирижер обязан ее понять. Если речь идет об исполнении экспозиций в традиционном концерте, то дирижер, зная, как это сыграет солист, должен соответственно провести оркестровое вступление (в его фразировке, темпах и т. д.). Если у дирижера собственное отношение к этой музыке не совпадает с трактовкой солиста, он обязан согласовать свои действия с солистом. В любом случае нельзя забывать, что на интерпретации стоит имя солиста, а дирижер должен всемерно помочь ему.
При домашней работе над партитурой аккомпанемента дирижер не всегда ориентируется на реального солиста, потому что еще не знает, как он будет играть. Но после первых встреч с ним дирижеру необходимо сориентироваться с трактовкой солиста, так как тот вырабатывал свое отношение к произведению в течение нескольких месяцев, а дирижер технологически освоил текст.
В чем, собственно, секрет аккомпанемента?
Этот вопрос анализировали многие выдающиеся дирижеры и пришли к выводу, что аккомпанемент требует специальной дирижерской техники. Кирилл Кондрашин, например, назвал ее техникой опережения. В большинстве случаев в аккомпанементе оркестр отстает от солиста.
назад
вперёд
Содержание
287

Причина - в особенности оркестрового звукоизвлечения: она такова, что, несмотря на все требования играть точно с рукой, оркестр, как правило, играет несколько опаздывая.
В исполнении оркестрового сочинения это почти незаметно. Солист же не может все время играть по руке. Он, порой, и не смотрит на дирижера, кроме некоторых опорных точек (ritenuto, начало вступления и т. д.). Звукоизвлечение солиста более активно, чем у оркестранта - он первичен в интерпретации. Задача звукового контроля совместности, всегда стоящая перед оркестром и рождающая некоторую боязнь оказаться впереди других, у солиста отсутствует. Другими словами, аккомпанемент, несущий в себе менее активное начало, психологически настраивает ансамблистов на некоторое опаздывание, а кроме всего, это явление происходит по чисто акустическим причинам.
Дирижер обязан все это учесть и обеспечить совместность, дав оркестру «замах» и «взмах» несколько раньше, чем прозвучит данная доля у солиста. Принципиально в этом приеме нет ничего нового. Разница в том, что при исполнении оркестрового сочинения дирижер уверен, что, как правило, ансамбль обеспечивается автоматически. В аккомпанементе же дирижер должен как бы раздельно слушать солиста, следя за его движением, и параллельно слушать ведомый им оркестр, опережая жестами еще не сыгравшего солиста.
Большинство молодых дирижеров не умеют аккомпанировать, потому что считают, что солист будет играть по руке так же, как играет оркестр. На самом деле это не так. Как правило, солист играет свободно, задача же дирижера - приспособить оркестр к его исполнению, и успех зависит от предвосхищения темповых модификаций исполнителя.
Перед дирижером два объекта - солист, которого он должен слушать, и оркестр, которым он должен руководить. Это представляет определенную трудность для исполнителей.
назад
вперёд
Содержание
288

Опережающая техника - гибкая система движений, когда дирижер дает опережающий «замах», затем почти останавливается, пока не подойдет время для следующего вступления. Неопытный дирижер забывает, что он должен дирижировать не солистом, а оркестром, учитывая все психологические и технологические особенности. Когда дирижер еще не умеет аккомпанировать, а солист достаточно опытен, то он играет по оркестру, фактически, сам аккомпанируя ему. Получается обратный процесс, но это часто вводит в заблуждение неопытных дирижеров, не умеющих осознать своей роли. Правильному применению опережающего жеста помогает хорошее знание фактуры солирующей партии, особенно в фортепианных концертах. Именно движение внутри жеста, а не следование мелодии позволяет дирижеру контролировать изменения темпа и степень быстроты «замаха». Поэтому, изучая аккомпанемент, надо особое внимание обращать на «мелкие ноты» (очень показательны в этом отношении фортепианные концерты Рахманинова). Таким образом, бесспорно, что для аккомпанемента необходима другая, особая дирижерская техника.
Нередко на репетициях дирижер, вместо того, чтобы самому напеть, просит солиста сыграть какую-то фразу специально для оркестра (без сопровождения). Часто солист диктует и штрихи в необходимом месте. Конечно, следование только за солистом еще не значит, что у дирижера не может быть своей, яркой интерпретации сочинения; идти за солистом - не лучшее из состояний. В таких ситуациях мало творчества. Но если трактовка убеждает, то тут нужно не просто следовать, а сопереживать замысел солиста. Может быть много концепций, которые убеждают, но каждый раз дирижер должен адаптироваться и так «делать» музыку с солистом, как будто это его собственная трактовка; согласившись, должен подчиниться другой воле - моментально перевоплощать свою психологию в соответствии с предложенной трактовкой.
назад
вперёд
Содержание
289

Естественно, что в процессе репетиций дирижер, так или иначе, может оказывать влияние на молодого солиста, но делать это нужно осторожно. Иногда действительно необходимо в чем-то поправить солиста, но следует помнить, что молодой солист долго учил концерт, может быть со своим педагогом, авторитет которого для ученика должен быть в данном случае незыблемым. Поэтому дирижер (после выступления) может порекомендовать солисту подумать над конкретными деталями. Но при этом не отделываться общими словами типа «было быстро», а стараться раскрыть психологическую основу, разъяснить, что, по вашему мнению, выразил композитор, почему темп был неверен с этих позиций.
Необходимо обратить особое внимание на исполнение каденций. Во время каденций и сольных интерлюдий дирижер прибегает к особому приему дирижирования. Если на протяжении всей каденции солиста оркестр выдерживает одну единственную паузу с ферматой, дирижер должен отложить палочку до окончания соло, а затем дать необходимый «замах». Однако часто при исполнении соло партия оркестра содержит не один, а большое количество паузирующих тактов. В таких случаях можно поступить двояко: либо дирижер очень ненавязчиво отмечает одни только первые доли этих тактов («откладывает такты»), либо он заранее предупреждает оркестр о том, с какого места он возобновит дирижирование.
Когда оркестр играет только первые доли тактов, не следует тактировать весь такт полностью; должно казаться, что дирижер сопровождает солиста, фиксируя лишь начало каждого такта. Тот же прием нужен, когда у оркестра в продолжении двух или более тактов звучит «педаль». Все, что должен делать в таких случаях дирижер, - это давать очень легкие «констатирующие» жесты вниз в начале каждого нового такта. Когда же оркестр начнет играть более одной ноты в такте, необходимо вернуться к обычной схеме тактирования. Но и в эпизодах, когда оркестр сопровождает игру солиста, жест дирижера должен оставаться легким, неназойливым.
назад
вперёд
Содержание
290

Композитор обычно оркеструет аккомпанемент с таким расчетом, чтобы оркестр не заглушал важные разделы соло. В случае, если оркестровка окажется слишком плотной и грузной, может оказаться необходимой некоторая динамическая ретушь. Однако дирижер должен отдавать себе отчет в том, что иногда более важный музыкальный материал бывает поручен оркестру, а солист аккомпанирует. Конечно, солист должен быть всегда хорошо слышен, но надо помнить, что концерты написаны не для соло с оркестровым аккомпанементом, а для соло и оркестра. В центре внимания, конечно, солист, но и оркестр - не просто его тень.
назад
вперёд
Содержание
291

Оркестровый аккомпанемент
(оперный фрагмент)
В исполнительской практике дирижёра важное место занимает аккомпанемент различным исполнителям – солистам, ансамблям и хорам.
Художественный замысел требует от дирижера совсем особого таланта. Он подразумевает серьезную подготовительную работу на пути овладения искусством аккомпанемента – глубокий анализ музыкального содержания произведения и всех компонентов его оркестрового сопровождения; так как художественный замысел, образность произведения в партии аккомпанемента выявляется зачастую не менее ярко, чем у солиста.
При анализе компонентов сопровождения кроме обычного порядка изучения оркестровой партитуры, основной акцент делается на осмысливание его содержательно-выразительных функций:
- выразительное своеобразие различных фактурных элементов (гармоническая фигурация, аккордовая пульсация, мелодизация сопровождения, ритмическая структура);
- динамика, как особый аспект проблемы соотношения звучности (использование всего диапазона силы звучания).
назад
вперёд
Содержание
292

Задача дирижера не в том, чтобы заставить оркестр «играть тихо», как часто это делают некоторые дирижеры, а в том, чтобы в полной мере раскрыть все элементы оркестрового аккомпанемента, которые неразрывны от сольной партии и несут один образ, раскрывают одну идею:
агогика и ее восприятие дирижером в трактовке солиста - как основа предпосылки ансамблевой синхронности (аккомпанемент должен быть свободным и предельно гибким, не стесняющим творческую индивидуальность солиста, а дирижер должен владеть целым арсеналом особых художественных и технических средств).
оркестровые фрагменты, играющие важную роль в выявлении художественного замысла и образного строя произведения («Прелюдия», «Интерлюдия», «Постлюдия»).
Часто в оркестровом вступлении содержится сжатое изложение основных музыкальных характеристик, эмоциональная настройка или нарисованный музыкальными средствами пейзаж. Однако не меньшую выразительность приобретают подчас «связки», интерлюдии, выявляющие эмоциональный, драматургический подтекст произведения.
Возникает вопрос: может ли аккомпанемент влиять на трактовку произведения и если да, то в какой степени. Такая зависимость вполне реальна. Нужно лишь не забывать об этом, и работая над исполнительским планом, всегда учитывать «удельный вес» оркестровой партии.
Приступая к работе над оперным фрагментом, дирижеру необходимо ознакомиться с содержанием всей оперы (оратории, кантаты и т.д.) ее музыкальным и поэтическим текстом, творчеством композитора и поэта (стиль, эпоха, творческое наследие).
Дирижеру необходимо хорошо знать природу вокала и уметь работать с певцами. Он должен глубоко проникнуть в психологию и драматургию спектакля.
назад
вперёд
Содержание
293

Техническая сторона дирижирования аккомпанементом имеет свою особенность (обозначение пауз, пустых тактов, снятие звучания и др.). В большей степени это проявляется при дирижировании оперным фрагментом.
При дирижированием оркестровым произведением дирижеру не всегда следует показывать вступление каждого голоса, аккорда, снимать их звучание (музыканты сами сохраняют ансамбль, вступают и прекращают звучание, ощущая ритмическую пульсацию музыки).
Дирижирование же аккомпанементом (оперным фрагментом), учитывая гибкий темп, вступление голосов после большого количества пауз и т. п., требует от дирижера ясности жеста, точности рисунка тактирования, снятия звука и своевременного показа «замаха» к новому вступлению голосов в зависимости от исполнения солиста.
Дирижер должен быть готов к ускорению или замедлению темпа, сокращению или увеличению пауз, фермат.
Учитывая вышесказанное, можно определить некоторые требования к технике дирижирования оперным фрагментом (речитативом):
- заметное различие между жестами, вызывающими звучание оркестра и жестами, отсчитывающими паузы;
- ясность выполнения приемов «снятия» звука;
- своевременный показ «замаха» в зависимости от исполнения солиста;
- дирижирование пауз кистью, схематичным движением в которых отсутствуют признаки «замаха»;
- дирижирование пауз в зависимости от типа речитатива, характера его исполнения: в мелодическом речитативе пример 200 201 в темпе вокальной партии, в речитативе secco (свободная декламация) – вне темпа вокальной партии пример 202 203
назад
вперёд
Пример 153
Пример 154
Пример 155
Пример 152
Содержание
294

Пример 152
вперёд
назад
Пример 153
Содержание
295

Пример 154
вперёд
назад
Содержание
296

Пример 155
вперёд
Содержание
назад
297

- отсчет пауз в середине такта в зависимости от исполнения вокальной партии осуществляется: при ровном темпе первым способом, при свободном – вторым;
- паузы в конце такта не отсчитываются, а отмечаются схематичным жестом, ясность их обозначения необходима для определения первой доли следующего такта.
Дирижёру необходимо умело руководить так называемыми пустыми тактами. Пустые (паузирующие) такты обычно не тактируются, а «откладываются» движением руки (или палочки) вниз. Для ясности жеста дирижёр концом палочки беззвучно касается партитуры или дирижёрского пульта. Такты «откладываются» последовательно или все подряд, а за несколько тактов до начала звучания дирижёр готовит оркестр к последующему исполнению.
При исполнении речитативов на фоне выдержанных звуков при неизменной гармонии доли такта дирижируются нейтральными, схематичными жестами. Смена гармонии, а также акцентированные доли, требуют ясного, активного жеста.
Способность дирижера к ансамблевому взаимодействию является той основой, на которой строится аккомпанемент. Задача дирижера – создать условия, при которых солист психологически должен почувствовать себя в составе оркестра, а музыканты – воспринимать его как «полнокровного участника и внутреннего компонента их совместных действий»[1].
Только в этом случае мы можем говорить о том, что такой оркестр тоже является полноправным партнером руководителя и дирижера.
Таким образом, от степени квалификации оркестра и его внутренней самоорганизации зависит качество взаимодействия в исполнительском процессе аккомпанемента.
[1] Ержемский Г. Закономерности и парадоксы дирижирования. – СПб., 1993, с. 203.
назад
вперёд
Содержание
298

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Каждый жест, каждое действие дирижера должны характеризовать музыку, выражать определенную мысль, исполнительскую и организующую волю.
Основным положением в настоящем учебнике является подчиненность дирижерской техники художественным целям и ее неразрывная связь с творческим началом в процессе дирижирования.
Активное воздействие дирижера на оркестр всегда должно охватывать весь комплекс исполнительских задач, и поэтому каждый дирижерский прием, предназначенный для характеристики какой-либо одной стороны исполнения, непременно связан с характеристикой и других его сторон. Так, например, приемы, относящиеся к динамике, не могут быть сведены только к выражению силы звучания: они связаны одновременно и с характеристикой штрихов, темпа, колорита и т.п., и в конечном счете, с раскрытием образно-эмоционального характера музыки. Даже приемы, применяющиеся для достижения таких, казалось бы, чисто технических целей, как одновременность вступления оркестра или его групп, либо ритмическая точность и ансамбль исполнения, непременно сочетаются в дирижировании с решением художественных задач.
Как видно, процесс овладения дирижерской техникой также должен быть творческим и требует от обучающегося разумной инициативы и активных поисков.
Усвоив теоретические положения и практически овладев техникой в объеме настоящего учебника, будущему дирижеру следует в процессе дальнейшего обучения и в практической деятельности укреплять приобретенные навыки, обогащать свою технику новыми приемами, совершенствуя и оттачивая ее при работе над произведениями.
назад
вперёд
Содержание
299

Необходимо помнить, что дирижерская техника является лишь средством, помогающим активно воздействовать на исполнителей, и что целью этого воздействия является также исполнение музыкального произведения, которое раскрыло бы все богатство его содержания и художественную красоту. Поэтому, дирижируя оркестром, обучающийся должен критически оценивать свою технику по ее действенности, внимательно проверяя, насколько она служит указанной цели, претворению его исполнительской воли и организации процесса исполнения.
Следует иметь в виду, что обучающиеся на первых порах, обычно, полностью поглощены самим процессом дирижирования и часто не замечают несоответствия между своим исполнительским замыслом и действительным исполнением. Они плохо слышат, что происходит в оркестре.
Необходимыми условиями хорошего слышания действительного исполнения в процессе дирижирования являются:
1) глубокое и точное знание партитуры, отчетливость музыкально-слуховых представлений, ясность исполнительского замысла;
2) прочность навыков дирижирования и основательная техническая подготовка к дирижированию, позволяющая дирижеру в максимальной степени освободить свое внимание во время исполнения от технических задач.
Следует подчеркнуть, что совершенствование дирижерской техники не может протекать как обособленный процесс: оно теснейшим образом связано с развитием музыкально-исполнительского мышления, приобретением разносторонних знаний и навыков, с повышением общей музыкальной культуры.
назад
вперёд
Содержание
300

Авторский коллектив
вперёд
Содержание
ПЕТРОВ В.С.
Профессор,
Заслуженный деятель
искусств РФ
СУРИН Н.К.
Профессор,
Заслуженный деятель
искусств РФ
ПОТАПОВ О.И.
Профессор,
Заслуженный артист РФ
САМОХВАЛОВ Н.А.
Профессор,
Заслуженный деятель
Искусств РФ
ПОЛУШИН В.Г.
Профессор,
Заслуженный артист РФ
КОРОСТЕЛЁВ Б.Е.
Профессор,
Заслуженный деятель
искусств РФ
МАЛЬЦЕВ А.В.
Профессор,
Народный артист РФ
назад
301

п-к Цупиков И.В.
Начальник 41 кафедры
(военно-дирижёрской)
Над программой работали:
п/п-к Ахметшин М.М.
Старший преподаватель 41 кафедры
(военно-дирижёрской)
п/п-к Елкин А.А.
Заместитель начальника 41 кафедры
(военно-дирижёрской)
вперёд
назад
Содержание
302